От Росен Джагалов, превод: Неда Генова

Този текст е статия от бр. 14 „Кино и съпротива“. Статията е достъпна и в .pdf format:

Свали

Не гледах Броненосецът Потьомкин, когато излезе за първи път. Бях твърде млад. Помня кадъра с месото. Определено. С червеите. И малката палатка, в която беше положен мъртвецът, и когато първият човек се спира пред нея. И епизода, в който другите моряци се прицелват от мостика на бойния кораб. И точно когато офицерът дава заповед за стрелба, един огромен моряк с големи мустаци изкрещява дума, която се разнася по целия екран: „Братя!“.

Някои читатели може би си спомнят тези слова като началните думи от величествения разказ на Крис Маркер за бурните 1960 и 1970 години на световната левица – четиричасовия есеистичен филм Усмивка без котка (Le fond de l’air est rouge, 1977)*. Създаден като обобщение на цял цикъл леви борби, този филм, като никой друг кинематографичен текст, улавя структурите на чувствата на Новата левица на Запад и еманципативните течения в Третия свят. За разлика от тези движения обаче, оживени както от поколенчески, така и от политически борби, Маркер е погълнат – както обикновено, по своя фин, недогматичен начин, и често чрез средството на своята силно идиосинкретична памет – с възстановяването на генеалогии*. Оттук и споменът на Маркер за Броненосецът Потьомкин (1927), разказан на визуалния фон на филма на Айзенщайн и последван от триумфалната музика на Лучано Берио. По-нататък във филма на Маркер мустакатият потьомкински моряк Вакуленчук и изписаното на руски възклицание Братя! се появяват още веднъж на екрана, монтирани с кадри на чехословашки граждани, които яростно жестикулират пред смутен съветски танкист по улиците на Прага през август 1968 г. В тези кадри виждаме как държавата, родена от една демократична революция половин век по-рано; държавата, която двадесет и три години по-рано е освободила същите тези улици от окупационната германска армия (Маркер започва целия епизод с кадри от кинохрониката от май 1945 г., на които се вижда как чехите ентусиазирано посрещат подобни съветски танкове), смазва друга една демократична революция: Пражката пролет. Умножавайки противоречията в този исторически момент, Маркер показва Фидел Кастро – истински революционер от Третия свят, ако изобщо някога е имало такъв, и в същото време глава на държава, много зависима от съветска подкрепа срещу потенциална инвазия от страна на САЩ. Кастро произнася реч в защита на въоръжената интервенция в Чехословакия от страна на страните членки на Варшавския договор.

Следвайки усилията на Маркер да възстанови историята на левицата с всичките ѝ противоречия, тази глава се стреми да очертае глобалните контури на една противоречива „съветска следа“ в Третото кино, най-вече в документалното му латиноамериканско ядро. Макар значителен брой африкански и азиатски политически режисьори от този период, от Сембен Усман до Мринал Сен, или широко признават своята ангажираност с ранното съветско кино, или дори са получили своето кинематографично образование в СССР, латиноамериканските документални режисьори активно се противопоставят на подобно апрорииране в рамките на съветската традиция. Твърдо решени да се деколонизират от европейските модели (а съветската култура в техните очи определено е европейска и в съвременния си вариант  далеч не привлекателна), тези нови леви киноавангардисти се стремят да създадат ново и автентично латиноамериканско изкуство*. Въпреки това такава една „съветска следа“, свързваща съветските авангардни филми от 1920-те години с латиноамериканското документално кино от 1960-те и 70-те години, може да бъде открита, проследявайки развитието на онзи жанр, който Томас Уо определя като филм на солидарността (Waugh, 2009: с. 7-17).

Плакат на Една шеста от земята (Дзига Вертов 1926). Целият филм на Вертов е достъпен тук.

Докато Уо разглежда филма на солидарността единствено във връзка с работата на Йорис Ивенс от края на 1930-те години на 20. век, тази глава ще предложи разширен исторически и географски преглед на жанра, най-напред във филмите на ранните съветски документалисти от края на 1920-те и началото на 1930-те години, като Дзига Вертов, а след това в дългите, преплетени филмови траектории на Ивенс и неговия съветски двойник Роман Кармен. Тези траектории ги отвеждат в Испания по време на Гражданската война; в Китай, където народният фронт се бори срещу японската инвазия, и във Виетнам, съпротивляващ се на френските и американските окупатори. През 60-те години на 20. век, когато Ивенс и Кармен насочват камерите си към Латинска Америка, към тях се присъединява нова група солидарни документалисти, водена от Крис Маркер и кубинеца Сантяго Алварес. Чрез обмена през страните Виетнам, Куба и Чили, които играят ролята на зони за контакт, солидарните им филми от този период и заниманията им с латиноамериканските документалисти се превръщат във важен принос към Третото кино. Тъй като кинознанието вече поставя Вертов сред основоположниците на документалното кино, третира Йорис Ивенс и Крис Маркер като утвърдени автори на 20. век и издига Алварес, Гетино, Соланас и Гусман до статута на основни представители на латиноамериканското документално кино, тази линия на изследване благоприятства основно Роман Кармен, чието глобално творчество, обхващащо периода от началото на 30-те до средата на 70-те години на 20. век – както и цялата традиция на съветския документален филм след Вертов – е било обект на сравнително малко научно внимание*. Другият принос на настоящия текст е насочен към генеалогията на самия документален филм на солидарността – жанр, който, както ще покажа, произлиза от ранния съветски постулат за потенциала на киното за интернационалистически борби. Този прочит може да постави някои от най-известните политически документални филми и документалисти от краткия 20. век в един много различен, простиращ се във времето контекст. Ще направя това чрез проследяване еволюцията на трите занимания, които според Уо определят жанра: 1) с Другия/културното различие, дори с конфликта; 2) с вътрешните публики; и 3) с документалната форма, способи и език (Waugh, 2016: с. 526).

Въпросът за Третото кино

Това, което прави Третото кино труден обект за изследване и за категорични твърдения, е неяснотата му като категория. Това, че не съществуват списъци с неговите членове или пък авторитетно определение (освен може би наблягането върху антиколониализма, борбената стремителност и демократичния подход) прави съмнителни всякакви твърдения за него*. Макар че терминът произхожда от Латинска Америка, където са написани ключовите му манифести, той е бил употребяван от или прилаган спрямо редица политически режисьори от Африка и Азия и дори, още по-противоречиво, от Европа и Съединените щати*. Пишейки своите истории на Третото кино, Пол Вилемен (Въпросът за третото кино [1987]) и Майк Уейн (Диалектика на третото кино [2001]) се опитват да определят произхода му в ранната съветска кинематографична мисъл и практика от 20-те години на 20. век и сродния европейски авангард от 30-те години на 20. век (Willemsen, 1987; Wayne, 2001: с. 25-47). И в двата случая обаче, както и в по-късното и много по-обстойно занимание на Джошуа Малицки със следреволюционното неигрално кино в СССР и Куба, аргументативната линия се гради върху паралели между европейския и съветския авангард отпреди Втората световна война и латиноамериканските кинематографични въстания от края на 1960-те и 1970-те години (Malitsky, 2013). Действително, реактивирането на манифеста като форма и естетическите експерименти от страна на тези филми подсилват тези паралели. Това, което липсва в тези разкази за структурни прилики и което тази глава се опитва да изгради, е една материалистична генеалогия, лежаща в основите на приликите и фокусирана върху транснационалната история на документалния жанр на солидарността. С оглед на това по-специфично намерение настоящата глава няма за цел да предостави пълноценно описание на взаимодействието между съветското и латиноамериканското кино или на това как едното е било прието на територията на другото, а ще се ограничи до минималния контекст, необходим за установяване на съветската следа в латиноамериканското Трето кино*.

Много по-лесно е да се направи твърдение за наличието на подобна следа в африканския и азиатския игрален филм. Първо, във ВГИК* се обучават много по-голям брой африкански и азиатски режисьори, отколкото латиноамерикански*. Второ, редица изтъкнати леви режисьори от тези два континента изрично и изчерпателно признават вдъхновението, дадено им от ранното съветско кино и теория. Трето – по-малко бляскаво, но не по-малко важно – камери и студийно оборудване са изпращани в различни африкански и азиатски страни като част от съветската помощ за развитие (Chomentowski, 2018). В Латинска Америка подобен обмен се ограничава до голяма степен до Куба след 1959 г., Чили от ерата на Алиенде (1970-1973 г.) и също толкова краткото управление на сандинистите в Никарагуа (1984-1990 г.). И дори когато латиноамериканците са официално включени в Ташкентския филмов фестивал (започвайки от Четвъртия фестивал през 1976 г.), по-слабите връзки между съветското и латиноамериканското кино означават, че кинотворците от този континент обикновено се броят на пръстите на ръката, като по този начин представляват само малка част от общия брой посетители на фестивала.

Плакат на филма Часът на пещите (La hora de los hornos; 1968) на Фернандо Соланас и Октавио Гетино. Източник. Достъпен тук.

Съветското кино и теория от края на 20-те и началото на 30-те години на 20. век оказват политическо и естетическо влияние върху радикални кинотворци по целия свят. Това, което отличава възприемането му в Африка, Азия и Латинска Америка от онова в Западна Европа и Северна Америка, е известно забавяне във времето. Докато през 60-те години на 20. век може да наблюдаваме възобновяване на европейския интерес към съветската филмова теория и практика – както виждаме от заглавия като групата Дзига Вертов* на Жан-Люк Годар, Groupe Medvedkinе/Iskra на Крис Маркер или cinéma vérité (френския превод на кино-правда на Дзига Вертов) – повечето от великите съветски филми са си проправили път до големите западноевропейски и американски градове, а теориите са познати на западните авангардни кинематографични кръгове още от 30-те години на 20. век*. Поради много по-слабите културни връзки със СССР съветските филми и теории започват да достигат до кинотворците и теоретиците в Африка и Южна Азия едва след Втората световна война. Според водещия индийски политически режисьор Мринал Сен, навлязъл в киното чрез филмовата критика, първата книга за филмова естетика, която е прочел в края на 40-те години на 20. век, е Киното като графично изкуство (За теорията на изображението в киното) на Владимир Нилсен, преведена от руски през 1937 г. в Лондон с предговор от Сергей Айзенщайн (Chertok, 1975: с. 77). Скоро след това Сен открива и черпи от лекционния курс по актьорско майсторство, изнесен от Всеволод Пудовкин във ВГИК и преведен на английски от Айвор Монтагу, заедно с други есета на Пудовкин, както и от първите преводи на Джей Лейда на теориите на Айзенщайн (Pudovkin, 1933; Pudovkin, 1980; Eisenstein, 1943). Едва по-късно, в калкутския клон на Индийското филмово общество, сред чиито организатори е Сен, успява да види самите филми на Айзенщайн и Всеволод Пудовкин, Довженко, Абрам Рум и Марк Донской, които ще посочи като свои вдъхновители (Majumdar, 2012: с. 743). Всъщност откриването на този клон през 1947 г. е с прожекция на Броненосецът „Потьомкин“. Така че когато Пудовкин действително посещава Калкута като част от официална съветска делегация през 1951-52 г., той е посрещнат от група индийски киномани (сред които Сен, Ритвик Гатак и Утпал Дут), които са запознати с неговите филми и теоретични текстове и горят от желание да ги обсъждат (пак там).

Непокорните латиноамериканци

За разлика от тях, пътите, когато латиноамериканските режисьори от 60-те и 70-те години отправят признание към ранния съветски авангард, вероятно са по-малко от броя на отказите им от него. Най-значимото от тях се съдържа в манифеста на основателите на „третото кино“ Фернандо Соланас и Октавио Гетино – Към едно трето кино (1969 г.). Макар че няколко западни режисьори са приети като представители на тази категория, единственият филм от съветския блок, споменат в текста, епичният Война и мир (1966-67) на Сергей Бондарчук, е класифициран като Първо кино (т.е. подобно на Холивуд, студийно комерсиално кино) (Соланас и Гетино в Martin, 1997: с. 41)*. Това споменаване дава тласък на цяла традиция в изследванията за Третото кино, при която съветското постсталинистко кино се групира или с холивудското, или с авторското (Второ) кино на Западна Европа, но почти никога не се обединява с Третото кино. В последващо интервю Соланас доразвива първоначалния си манифест и противоречи на италианския критик Гуидо Аристарко, който поставя Третото кино до ранното съветско кино на Айзенщайн или Вертов:

Анализът със сигурност би могъл да бъде правилен по отношение на експеримента и формата, но въпреки това е погрешен, ако го изолира от историческия му контекст, както правят голяма част от европейските критици. Което ще рече, ние смятахме, че това, наистина новото в повечето латиноамерикански страни – не само в нашия филм –  […] е киното в периферията на системата, идеологически радикализираното кино, киното на борбата, на есето и на размисъла, породено от някои много определени събития, случващи се в неосвободените страни, където механизмите на потисничество са силни. Айзенщайн и Вертов имаха зад гърба си съветската власт; зад гърба на латиноамериканския кинорежисьор дебне полицията. Това е разликата. (Solanas, 1969: с. 42)

Горещи привърженици на националния социализъм на Перон (концепция, трудно съвместима със съветската версия на международния социализъм), Соланас и Гетино са вдъхновени и от радикализма на Мао, за което свидетелстват неговите цитати (3 от общо 17) в манифеста им Към едно трето кино. Признаването на каквато и да е съветска линия би било неуместно в този текст.

Още по-рано Глаубер Роша, пионерът на бразилското Ново кино, едно от богатите течения, които се вливат в Третото кино, отправя много по-нападателен призив за дистанциране на латиноамериканското кино от съветските и европейските авангарди: „Не искаме Айзенщайн, Роселини, Бергман, Фелини, Форд или който и да е друг… нашето кино е ново, защото бразилският човек е нов и бразилските проблеми са нови. И нашата светлина е нова и затова нашите филми се раждат различни от европейските.“ (във Viany, 1970: с. 142) Излишно е да споменаваме, че ключовите фигури в латиноамериканското кино – Соланас, Гетино или Роша – никога не са имали комерсиална прожекция на филм в СССР преди перестройката, нито са получавали покани за участие в ташкентския или московските фестивали.

Малко по-дискретна форма на отричане на връзките със съветското кино може да се открие в отказа на водещия кубински документалист Сантяго Алварес да признае влиянието на Дзига Вертов върху своите филми с мотива, че „не е познавал творчеството на Вертов до началото на 1970-те години“. Отговорът му на очевидната прилика с техните филми се отнася до „сходството на ситуациите“, в които са работили. (Channan, 2004: с. 30)*. Този отказ от идентификация е взаимен. Въпреки стандартния рефрен за това как пламъкът на Октомври е запалил други общества и култури, никога не съм срещал съветски изследвания, които да твърдят, че Третото кино е негово отроче, или пък дори да използват тази категория.

Има много причини за това разединение, някои от които вече са набелязани в цитата на Соланас. Към 1969 г., когато той и Гетино публикуват своя манифест, съветската държава отдавна е престанала да бъде революционна формация. Западната пропаганда от времето на Студената война, склонна да вижда „ръката на Москва“ зад всяко антиколониално движение, както и официалното съветско самопредставяне с акцента си върху Революцията, само прикриват факта, че съветското ръководство от постсталинистката епоха в по-голямата си част е отдадено на доктрината за мирно съвместно съжителство и гледа мрачно на чуждестранните „авантюри“. Както членът на международната секция на Централния комитет Карен Брутенц подробно демонстрира в мемоара си Тридесет години на Стария площад (1998), никъде тази предпазливост не е по-видима, колкото по отношение на африканските, азиатските и латиноамериканските общества. Там Москва почти винаги инструктира лоялните комунистически партии да запазят легалния си облик и да се придържат към електоралната борба (Brutents, 1998; Gonzales, 2014). С малки изключения и дори тогава неохотно – едва след като е била принудена да подкрепи вече започнали революции – съветската държава предпочита да поддържа отношения с други държави, независимо колко антикомунистически са те, а не с организирани леви подривни движения. Подобно поведение рязко контрастира с прокитайските марксистко-ленинистки партии, Геваристите и други антиколониални движения, които охотно надяват мантията на революционната борба. Дори и да оставим настрана безпокойствието им от понятието „партизанско кино“, съветските филмови дейци няма как да приветстват онзи яростно независим, организиран отдолу модел на производство на Третото кино, заклеймяващ именно централизираната индустрия, представлявана от съветското кино.

Въпреки че рядко насочва обвинения към конкретни филми или режисьори, а по-скоро възприема стратегия на пропускане, официалната съветска филмова критика също разработва начини да отхвърли радикалната политика и естетика на Третото кино: „Това е позицията, възприета от режисьори от Латинска Америка под влиянието на радикално-лявата [sic] теория на деконструкцията. Те създават филми, които са далеч от реалния живот, смятайки, че най-важното в изкуството е революцията в областта на формата.“ (Baskakov, 1984: с. 14) Призракът на деконструкцията се среща и на други места в съветските изследвания за латиноамериканското кино.

Ранният жанр на съветската солидарност

Солидарността е девиз на съветската държава и както видяхме от отзива на Крис Маркер на сцената от Потьомкин, чуждестранните леви режисьори смятат, че ранните съветски творци са намерили мощен кинематографичен език, предаден на екрана. Въпреки украинската фамилия на Вакуленчук, неговият призив – Братя! – е изречен на руски език. Неговите екранни адресати са другите рускоговорящи моряци, както и предполагаемата рускоговоряща публика. И макар тази силна дума да намира отклик у Маркер и у милионите западноевропейци, северно- и южноамериканци, карибци, азиатци и африканци, гледали филма, разработването на пълноценни кинематографични изразни средства за представянето на солидарността между различни езици и култури отнема известно време*. Намирането на кинематографичен език, който да изрази конкретно международната солидарност, не е тривиален въпрос. И все пак общите елементи на филма за международна солидарност започват да се появяват още преди Кармен и Ивенс да го развият като отделен жанр – както в разговор помежду си, така и независимо един от друг. Съветските игрални филми от края на 20-те и началото на 30-те години на 20. век, особено тези заснети в московското и свързано с Коминтерна киностудио Межрабпомфилм, като Дезертьор (1933) на Всеволод Пудовкин, се опитват да развият сюжетно темата за международната солидарност. Но все по-сталинизираната ѝ версия, която те трябва да възпроизведат, а именно лоялността към СССР, единствената пролетарска държава, прави тези филми негледаеми в епохата след Сталин*.

Друг също така проблематичен извор на вдъхновение за документалните филми за международна солидарност са етнографските културфилми, занимаващи се с неруския Далечен север, Кавказ и Централна Азия, много от които са заснети в студио Востоккино*. Един от водещите режисьори на студиото – Владимир Ерофеев – създава няколко филма, които се занимават не само със съветска Централна Азия (Покривът на света: Памир [1928] и Далеч в Азия [1931], при които стажува Роман Кармен, младият специализант оператор от ВГИК), но и със съседните азиатски страни (Сърцето на Азия: Афганистан [1929] и Страната на лъва и слънцето: Иран [1935]) (Sarkisova, 2017: с. 165–72).

Те вече са достъпни само в архивите. За разлика от тях, политически ангажираните етнографии на Дзига Вертов, главния опонент на Ерофеев по време на ожесточените дебати за документалното кино през 20-те години на 20. век, все още предлагат една емблематична визия за органично свързана многонационална съветска мозайка. С действие, развиващо се във „вътрешния Изток“, филмите на Вертов Шеста част на света (1926) и Три песни за Ленин (1934) адаптират жанра „социализъм в строеж“, който до началото на 1930-те години се превръща в една от основните теми на съветското документално кино, към социалната и икономическата периферия на съветската държава. И двата филма правят жестове към „външния“ Изток или чрез използването на намерени кадри [found footage], както в Шеста част на света, в който британски архивни филми от африканските колонии илюстрират работата на глобалния капитализъм, или чрез вмъкнати титри, както в Три песни за Ленин, в който песните на народите от съветския Изток представляват световна елегия за водача на болшевишката революция. Така необходим за демонстриране на напредъка, постигнат от „вътрешния Изток“, контрастът между „минало“ и „настояще“ във филмите, посветени на социалистическото строителство в периферията, понякога води до покровителствени образи на изостаналост и съпътстваща екзотика. Всъщност изкушението от екзотизация и борбата срещу нея ще останат постоянна черта на историята на филмите за солидарност, заснети от съветски или западни режисьори на незападни места.

Плакат на Песента на героите (Й. Ивенс, 1931). Целият филм е достъпен тук.

Пълноценното прилагане на жанра „социализъм в строеж“ към солидарността с „външния Изток“ се случва едва във филма на Сергей Юткевич и Леон Арнщам от 1934 г. Анкара – сърцето на Турция. Това е първият съветски документален филм, заснет в чужбина, посветен на чуждестранно общество, което изгражда, ако не съвсем социализъм, то поне някаква форма на държавност, която е дипломатически изгодна за СССР (Hirst, 2017). Тъй като не разполагат с време или с необходимия (културен) достъп, съветските филмови дейци на посещение в Турция не успяват да заснемат трудовия процес, ограничавайки се само до неговия резултат: новопостроените и статично заснети сгради в Анкара и съседните язовири. Понеже филмът е създаден по време, когато все още се експериментира със звука, в него липсва една от определящите характеристики на сталинистката документална форма: вездесъщият глас зад кадър, предоставящ идеологически правилната оценка. Звукът на филма е запазен за триумфалната музика на Клод Дебюси и Морис Равел, предназначена да подчертае постиженията на Кемалистката република, докато коментарът е под формата на редки вмъкнати между кадрите титри. Филмът, представляващ едно кинематографично честване на десетгодишната република и нейната нова столица, лесно се поддава на друга от определящите черти на сталинистката документална форма – инсценирането, ако не и откровената възстановка, като при сцените на демонстрации, в които се открива кулминацията на филма*.

Вторият основен поджанр на документалния филм за международната солидарност – солидарността във въоръжената борба – е иницииран от Яков Бльок в Шанхайският документ (1928), който започва с подробен класов анализ на шанхайското общество и завършва с кадри от клането на китайската комунистическа партия от Гуоминдана през април 1927 г. Но първият съветски документален филм, посветен изцяло на чуждестранен конфликт, Абисиния (1936), е създаден, когато двама оператори, Владимир Ешурин и Борис Цейтлин, получават поръчка от Централния комитет да заснемат италианската инвазия в Етиопия (Tseitlin, 2018). С кадри, заснети от етиопска гледна точка, филмът документира разрушенията, причинени от италианските бомбардировки, бактериологичната война и труповете на цивилни. Кадрите са консервативно заснети – с предимно статична камера и в среден план – и още по-консервативно монтирани в Москва от Иля Копалин, придружени от непрекъснат глас зад кадър, предназначен да насочва съветския зрител. През 1937 г. Лондонското филмово общество организира двойна прожекция на този филм и на италиански пропаганден документален филм, възхваляващ нахлуващите италиански войски (Пътят на героите на Корадо д’Ерико [1937]). Съпоставянето на помпозността и зрелищността на маршируващите „герои“ на Мусолини или зрелищните бомбардировки, заснети от борда на италиански самолет, от една страна, и опустошенията, които те предизвикват сред етиопското цивилно население, документирани от съветския филм, от друга, предизвиква силен ефект върху публиката (Ivens, 1969: с. 137; Miller, 2017). Подобен контраст между двете гледни точки, двете страни на войната, ще се превърне в основен мотив на документалния филм за солидарността по време на война.

Испания

Тези разнообразни елементи, съставляващи двата основни поджанра на документалното кино на солидарността, се срещат по време на Гражданската война в Испания, за да създадат два основополагащи филма: Испания (1939) и Испанска земя (1937). Първият понякога се приписва на Роман Кармен (заснел кадрите в Испания с помощта на Борис Макашев), понякога на Есфир Шуб, който го монтира в Москва по разказа на Всеволод Вишневски. Испанска земя  на Йорис Ивенс също събира екип-мечта, съставен от дейци на Народния фронт: Ърнест Хемингуей, който пише разказа; Орсън Уелс, който чете текста; Марк Блицщайн и Върджил Томас, които пишат испанската музика за партитурата; и партньорката на Ивенс, Хелен фон Донген, една от най-големите монтажистки на своето време, чиято кариера, подобно на тази на Есфир Шуб и съпругата на Вертов, Елизавета Свилова, остава в сянката на мъжете.

Описание: Снимка на Роман Кармен, Ърнест Хемингуей и Йорис Ивенс в Испания (1937). Източник.

Кармен и Ивенс, чиито преплитащи се траектории ще проследим отблизо в останалата част на главата, са свързани с ранния съветски кинематографичен авангард по различни начини. В историята на киното Кармен често се разглежда като сталинист, отговорен за въвеждането на социалистическия реализъм в съветския документален филм от средата на 20. век (Roberts,1999: с. 141–2). Наистина, от средата на 1930-те години Кармен прави шеметна кариера, получава най-престижните снимачни проекти и, особено след Втората световна война, заема множество ключови позиции в света на съветския документален филм (секретар на Управителния съвет на Съюза на кинематографистите, професор във ВГИК и т.н.). Въпреки че в собствената си филмова дейност изоставя много от по-ранните стилистични експерименти от 1920-те в полза на силно структуриран, реалистичен разказ, глас зад кадър и постановка, той остава наследник на авангардистката традиция на резкия монтаж, като – и това е от ключово значение – я разширява в сферата на звукообработката. Именно чрез много от неговите емблематични кадри си спомняме за войните от средата на 20. век: в Испания, Китай, СССР от времето на Втората световна война и Виетнам.   

Принадлежността на Йорис Ивенс към междувоенния левичарски европейски авангард се нуждае от по-малко уговорки от тази на Кармен. Основоположник на документалното кино, авторитет и вдъхновение за мнозина по време на дългата си кариера, той развива дейността си както паралелно, така и в разговор със съветските гиганти от 20-те години. Данните за взаимодействието му с тях са обширни: като движеща сила на Нидерландската филмова лига в края на 20-те години на 20. век, Ивенс е сред чуждестранните режисьори, които най-добре познават ранната съветска филмова теория и практика. След като получава покана от Пудовкин да посети СССР, през 1930 г. той прекарва три месеца в обиколки из страната, изнасяйки лекции, прожектирайки собствените си филми, срещайки се със съветски режисьори и гледайки техните (Schoots, 2000: с. 59–64; Waugh, 2016: с. 145–63). Следващото му пътуване до СССР е по-дълго: той режисира Песента на героите (1931), продукция на Межрабпомфилм за изграждането на комплекса „Магнитогорск“, заедно с прочут авангардистки екип от сътрудници: Сергей Третяков пише сценария, а Ханс Айслер – музиката. След Втората световна война, която Ивенс прекарва в изгнание в САЩ, той работи близо десетилетие за източногерманското филмово студио (DEFA), след което заминава за Франция, запазвайки комунистическата си лоялност, но придобивайки по-голям контрол върху темите и методите на работата си. В края на 1960-те години разочарованието му от политическата предпазливост и прагматизъм на Съветския съюз ще го накара да застане на страната на Китай по време на китайско-съветското разделение и така да излезе от съветската орбита (Waugh, 2016: с. 560).

Докато Испанска земя на Ивенс е обект на голямо внимание от страна на критиката и днес е най-известният документален филм за Испанската гражданска война, испанският филм на Кармен е ограничен до разпространение само на руски език и случайното му споменаване в изследванията за съветското документално кино от 1930-те години*. Освен рядкото споменаване на това, че двамата режисьори споделят един и същи хотел в Барселона, съществуващата научна литература не е обсъждала връзката между двата филма, нито това, че Ивенс обилно ползва кадри на Кармен от битката в Студентския град, въздушната атака над Мадрид и редица политически речи. И все пак, въпреки относителната младост и неопитност на Кармен в сравнение Ивенс (той започва да прави свои собствени филми само няколко години по-рано и е почитател на вече известния Ивенс), се оказва, че неговият испански филм е далеч по-значимият принос към филма на солидарността (Karmen, 1972: с. 132). Отчасти причината е, че Кармен разполага с повече време и ресурси, за да развие филмови техники, които са подходящи за този специфичен терен, отколкото всеки друг режисьор от страната на републиканците. Кадри от дванадесетте кинохроники, които той заснема през 1936-37 г., се появяват в повечето документални филми за Гражданската война в Испания – дали създадени по това време, или по-късно. (Например точно преди да се заемат с Испанска земя, Ивенс и Хелън фон Донген правят филм-компилация, Испания в пламъци [1937], в който използват само кадри на Кармен, но ги дублират за американската публика.)

Плакат на филма Испанска земя (1937) на Ивенс. Филмът е достъпен тук.

Именно в Испания двамата режисьори установяват кинематографичния език на военното кино и връзката му със социалистическото строителство, който усъвършенстват по-късно в кариерите си. Основните сюжетни структури на двата филма вървят паралелно: след началните кадри, заснети на село, където ставаме свидетели на благотворния ефект и подкрепата на населението за поземлените реформи на Испанската република, постепенно се запознаваме с цялостната картина на Гражданската война, чиято кулминация е битката при Мадрид. Хронологичното развитие на самата война също отчасти е причина за приликите между филмите. Но филмът на Ивенс предлага много по-стегната сюжетна структура от този на Кармен. Този ефект се постига чрез периодичното следване на редник Хуан, който напуска селото като доброволец в републиканската армия, сражава се в нея и накрая се връща в селото, което междувременно е решило проблема си с напояването. В контраст с това, Испания на Кармен постоянно ни представя нови герои (международни бригади, испански селяни, политически лидери, доброволци и подкрепящи ги цивилни) и впоследствие просто ги оставя да напуснат повествованието.

Адресиран към съветския зрител, неговият опростенчески финал, напомнящ лозунг, не дава никакво усещане за завършек на действието. Той внушава, че са настъпили някои временни неуспехи, но обещава, че испанският народ никога няма да падне на колене. (Двусмислието е напълно разбираемо: филмът е завършен по времето, когато Републиканска Испания отстъпва, но все още не се е предала напълно.)

Освен по-общия сюжет, техните кадри на въздушните бомбардировки –  нещо, което Ивенс и Кармен вероятно са заснели за първи път – са сходни: въздушна тревога, последвана от вражески бомбардировачи в небето, свидетелства за разрушенията (камерите не могат да уловят момента на бомбардировката отблизо), последвани от кадри на семейства, плачещи над труповете. Вероятно защото остава за по-дълго в Мадрид, Кармен изгражда особени гледни точки за въздушните нападения. Някои от сцените на последствията от бомбардировките той заснема отвисоко, което дава по-добра представа за мащаба на събитието, както и за уязвимостта на цивилното население, докато при други се позиционира на пътя на тълпата, бягаща от бомбардировките, за да заснеме преминаващия покрай него панически човешки поток. И макар да не виждаме тези гледни точки в Испанска земя на Ивенс, те са определено използвани в следващия му филм за солидарността, 400-те милиона, заснет скоро след това в Китай.   

Друга обща черта между двата филма, която се превръща в характеристика на жанра на филма за солидарността, е употребата на музика, за да се подчертае присъствието на различни култури. В допълнение към по-общата оркестрова музика (композирана съответно от Марк Блицщайн и Гаврил Попов), както Ивенс, така и Кармен ползват редица испански мелодии, за да подчертаят красотата и богатството на испанската култура и природа. Кармен например противопоставя тържествен франкистки марш, изпълнен на траурен музикален фон, срещу поредица от оживени усмихнати войници от организираните от Коминтерна Международни бригади. Самите те са въведени чрез изобилие от революционни маршове, които варират от По долинам и по взгорьям от епохата на Руската гражданска война до песни на Ханс Айслер като Rot Front. Като цяло Испания на Кармен е с много по-широк емоционален регистър от филма на Ивенс, което се дължи отчасти на по-широкия музикален диапазон и отчасти на неговия разказ (гневът, сатирата, тържествеността и възхищението на Вишневски контрастират с характерната сдържаност и лаконичност на Хемингуей).

В резултат на двойната цензура на американската филмова индустрия, от една страна, и на желанието на Народния фронт да омаловажи ролята на комунистическата партия в името на по-широкия антифашистки съюз, от друга, във филма на Ивенс не са показани Международните бригади*. Тъй като във филма липсва подробно занимание с местната политика и едно по-внимателно проучване на вътрешните и чуждестранни съюзи, основният конфликт в Испанска земя се оказва по-абстрактната и вечна борба между свободата и потисничеството, самоопределението и тиранията, предназначена за възможно най-широка американска публика. Както посочва Уо обаче, комунистическата аудитория на филма би трябвало да е била в състояние да разпознае в Хосе Диас (представен като „бивш дърводелец, сега депутат“) и Долорес Ибарури („съпруга на беден миньор в Астурия“) лидерите на испанския комунизъм (Schoots, 2000: с. 120).

Филмът на Кармен е подложен на друг, съветски вид цензура, която очерня испанските анархисти и троцкисти, като последните са обвинени от разказвача, че са предали Мадрид на фашистите*. Испания на Кармен също така по-ясно показва комунистическото и съветското участие на страната на републиканците и осъжда срамната роля на британците и французите в Комитета за ненамеса, който „не се намесва във франко-германската агресия“. Съветската държава фигурира само за кратко във филма, макар и по важен начин: емоционалният призив на разказвача „Дръжте се, братя испанци, вие не сте сами!“ на музикалния фон на Интернационала са последвани от появата на първия съветски кораб („Зырянин“) на барселонското пристанище. Дългата серия от кадри и контракадри, при която появата на „Зырянин“ и триумфалното му преминаване през пристанището са посрещнати от ликуващи испански тълпи – на борда на по-малките кораби, чакащи на брега и в самия град – предизвестява безкрайно дългите кадри на манифестации, които се превръщат в отличителна черта на документалните филми на Кармен от късната сталинистка епоха. В края на филма Съветският съюз отново е представен като благосклонна сила от другата страна на морето: показани са други съветски кораби, които отвеждат испански деца в безопасност. В тези кадри майчината връзка и грижа, показани чрез сълзите и прегръдките в последния момент, се прехвърля върху корабите, символизиращи съветската държава, която, както обещава разказвачът, „ще ги приеме и ще ги стопли със своите грижи“. Така конкретните материални предмети, изпратени като благотворителна помощ, стават символ на солидарността на държавата – а оттам и на хората, които са ги изпратили.

Китай

Въпреки че тези два филма създават канона на международния филм за солидарността, китайските филми на Роман Кармен и Йорис Ивенс пренасят този жанр в незападната култура. И двамата режисьори стигат до Китай, водени от паралелните сили на съветската външна политика и антифашизма на Народния фронт, подкрепящ съпротивата на Републикански Китай срещу японската инвазия през 1937 г. И отново Кармен има предимството да прекара там много повече време, като за една година създава почти тридесет кинохроники, които служат за основа на два по-дълги филма, монтирани съответно от Владимир Ерофеев (Героичен Китай [1938]) и от самия Кармен (Китай в борба [1941]). Както и в Испания, Ивенс отново заимства кадри от Кармен (на засадата на японска част от страна на ръководената от комунистите Осма армия, която Ивенс не е успял да заснеме, тъй като домакините му от Гуоминдана не са му позволили да достигне до контролираната от комунистите провинция Янян) за собствения си филм за солидарност с Китай 400-те милиона (1939).   

Разказите в 400-те милиона на Ивенс и Китай в борба на Кармен отново имат много сходна структура: и в двата случая се отдава почит на великата китайска цивилизация и нейния принос към световната култура. И двата разказват накратко историята на европейския империализъм и окаяното състояние, до което е довел тази велика култура. След като предоставят такъв исторически фон, основният фокус и на двата филма става японската инвазия и китайската съпротива срещу нея. В този момент обаче те се разминават в оценката си за китайското общество. Отчасти в името на съюза на Народния фронт с републиканското правителство на Гуоминдана, отчасти заради ограниченията, които същият този Гуоминдан налага на Ивенс по време на престоя му в контролираните от него райони, филмът му таи много повече надежда за китайската държава и общество. В общия разказ вмъква сцени, илюстриращи социалното и икономическото развитие на страната, както и духовното ѝ пробуждане от полуколониалниото положение (Waugh, 2016: с. 248–9). За разлика от тях, когато монтира собствените си кадри след разпускането на Народния фронт, Кармен подлага контролираното от Гуоминдана китайско общество на строг класов анализ, какъвто Бльок вече е приложил към него в Шанхайски документ, подчертавайки крайното му неравенство. В същото време достъпът му до контролираната от комунистите провинция Янян му позволява да предложи на зрителите поглед към раждането на един нов безкласов Китай.   

Макар че в двата филма липсват откровено интернационалистически мотиви, каквито има в по-ранните испански филми, особено в този на Кармен, те намират различни начини да апелират към солидарността на съветските и американските публики, за които са предназначени. Освен сравненията на Кармен между съвременен Китай и предреволюционна Русия; между реториката, митингите и съпротивата на Китайската комунистическа партия и тази на болшевиките, Китай в борба два пъти изрично препраща към СССР. Първата препратка, явно режисирана от Кармен, е кадър на Мао, който чете от китайска книга с портрет на Сталин на корицата – една не така фина подсказка за това какво или по-скоро кой ръководи Мао. Втората е кадър на партизански отряд, който пресича река върху мулетата си. Коментарът – „Експедиция на съветската филмова хроника пътува с партизаните по планинските пътеки“ – ни принуждава да се вгледаме по-отблизо в групата и да разпознаем сред тях русия Кармен. До голяма степен откъснат от останалата част на повествованието, този епизод ни оставя да се чудим дали да го тълкуваме като пример за егоцентрично „селфи“, каквито Кармен обичайно вмъква във филмите си, или като малко съветско знаме, забито в далечна страна.

Обръщението на Ивенс към американската му публика включва три много по-конкретни призива за солидарност. Първата от тази поредица от кадри започва с банков чек, който мадам Чан Кай-Шек оторизира. След това коментарът продължава с обяснение за произхода на чека: „Този банков чек е пристигнал от шест хиляди мили“. След това всевиждащата камера ни отвежда в Манхатън, с кадър на емблематичните му небостъргачи, последван от кадри от демонстрация за солидарност с Китай: „Чуждо знаме [китайско, както виждаме] нахлува в Ню Йорк. Но вижте! Върху това знаме се хвърлят пари. Американците все още вярват в правата на хората – дали в Ню Йорк, или в Китай. Знамето се връща отново у дома, с пари, за да се закупи ориз за сираците на тази трагична война“. За да станем свидетели на пълния цикъл на тази международна солидарност, ние се пренасяме обратно до бюрото на мадам Чан Кайши, където парите се обработват, а след това до сиропиталище, където дълъг кадър показва еднакво облечени китайски деца, които ядат от еднакви купички така закупения ориз. Вторият епизод на солидарността показва на американската публика в какво тя, макар и отдалечена на хиляди километри от китайските бойни полета, може да се прицели: търговските доставки на метал от Сан Франциско за Япония, които в крайна сметка сеят разруха в Китай. Третата е заключителната реч на разказвача, която, макар да възхвалява ангажираността на китайския народ, всъщност е адресирана до Ивенсовата американска публика:   

Един велик народ, една пета от човешката раса, се бори за защита на свободата си, на своята култура и независимост в лицето на една необявена война. Ще победи ли този народ? Те вярват, че могат. Казват, че това може да им отнеме около десет години, и напълно осъзнават страданията, които ще трябва да понесат. Но те имат оръжия, с които да се борят, и разбират защо се борят. В крайна сметка, това е значението на победата.

Макар че и двамата режисьори усъвършенстват някои от техниките за заснемане на военни филми, които използват в Испания (особено на заснемането на въздушни бомбардировки и техните последици), в някои отношения китайските им филми представляват стъпка назад в сравнение с испанските. И за двамата е много по-лесно да постигнат културна близост с испанските действащи лица, отколкото с китайските. Общото впечатление е, че първите са много по-индивидуализирани, докато вторите изглеждат като анонимни недиференцирани тълпи. За това свидетелства и горният цитат, където „те“ се появява дванадесет пъти*! Липсата на индивидуалност проличава най-силно в почти идентичните сцени, които Кармен и Ивенс снимат с китайски деца (сираци, в случая на Ивенс). И в двата случая, разглеждани предимно чрез кадри, заснети в общ план, момчетата в предпубертетна възраст с бръснати глави и униформи изглеждат едва различими едно от друго. Между дългите кадри и двамата режисьори вмъкват поредица от средно-близки кадри на лицата на отделните деца, но поредицата е заснета толкова бързо, а дейността, с която са ангажирани (хранене), е извършена толкова синхронно, че се губи ефектът на индивидуализация, който режисьорите несъмнено са търсили. Монтажът, с който завършва сцената на Ивенс, между кадъра на тези деца, които се изнизват от портите на сиропиталището по много дисциплиниран начин, и началния кадър на следващата сцена, при която виждаме маршируващи по улицата младежи, създава впечатлението, че китайските младежи прекарват младостта си, движейки се по групи.

Макар че авангардната лява кинематографична традиция от 20-те години на 20. век, чийто основоположник е Ивенс и в рамките на която Кармен започва кариерата си, се интересува именно от ролята на класите, а не на отделните герои като носители на историята, тя винаги отличава няколко лица от масите, било то представяйки ги като епизодични герои, като Вакуленчук, или проследявайки ги във времето, като се спира на лицата им и ги изследва. Докато всички тези действия са доста често срещани в Испания на Кармен, където се запознаваме с цяла плеяда герои (Долорес Ибарури, генерал Листер, Андре Марти, Густав Реглер и други), а камерата се задържа в близък план върху лицата на войниците от Международната бригада, следвайки ги при напускането им на Испания, Китай в борба ни предлага безкрайна поредица от често безименни хора, повечето от които са заснети чрез средни или дълги кадри. Всъщност единствените герои, които получават име и повече от две секунди внимание в Китай в борба, са Чан Кайши, Мао Дзедун и „легендарният“ комунистически генерал Джу Де. С изключение на обръщението на Мао към симпатизанти, не чуваме нито един китаец. Строго погледнато, думите, които чуваме, дори не са на самия Мао: солидарното документално кино от края на 1930-те години все още не е усвоило синхронния звук, особено на един чужд език, който е толкова далечен за съветския зрител, колкото е китайският, така че разказвачът в крайна сметка говори на руски вместо героите си. Всъщност вездесъщият глас на разказвача, чийто текст Кармен сам е написал, е доминиращата сила на този филм.

Малко по-полифоничен, филмът на Ивенс от време на време дава глас на обикновени китайци, които се обявяват срещу японската инвазия (в кратки лозунгови изказвания, обобщени от разказвача). Опирайки се на опита си с „редник Хуан“ като рамкиращо средство в Испанска земя, Ивенс използва „сержант Хуан, смел, учтив човек“ като основен разказвач на последния епизод от филма – победоносен военен сблъсък с японците. Друга от стратегиите на Ивенс да остави китайския народ да говори сам за себе си е въвеждането на китайска музика в паузите в партитурата на Ханс Айслер. Но вероятно най-успешното използване на звук е при звуковия запис от Радио „Токио“, в който японски генерал разказва как „китайските жени посрещат японските офицери с цветя“. Докато тези думи се произнасят, ставаме свидетели на последиците от японска въздушна бомбардировка – ужасяващо наподобяваща цветя – на китайско пристанище. Този сблъсък между картина и звук (както и гротескно високият глас на генерала) целят да дискредитират японската пропаганда. При все всичките си усилия да остави китайците да говорят, в 400-те милиона също доминира гласът зад кадър на Ивенс. Подобно ограничение не е плод на лоши намерения или дори на предразсъдъци от страна на създателите на филма: от езикова и музикална гледна точка Испания представлява много по-лесен терен за работа, отколкото непознатия в културно отношение Китай (Waugh, 2009: с. 3–6)*.

Югоизточна Азия

Ако броим огромния набор поръчани от държавата кинохроники, създадени с цел укрепване на обществения морал и подкрепа за съюзниците, по време на Втората световна война има бум на документалните филми за солидарността. Нашите герои са дълбоко ангажирани в тези усилия. Йорис Ивенс например заснема един от най-известните такива документални филми, Нашият руски фронт (1942), като използва само руски кадри, заснети от Кармен и петима други руски оператори (Аркади Шафтан, Дмитрий Римарев, Иван Беляков, Марк Трояновски и Владимир Ешурин). Кармен води войната с камера в ръка от началото до края, като заснема (понякога инсценирайки) някои от нейните емблематичните моменти: капитулацията на генерал Паулус в Сталинград, издигането на съветското знаме на върха на Райхстага (сцена, пресъздадена няколко дни след действителното събитие) и в крайна сметка Нюрнбергския процес (1948). Това са предимно информативни филми за солидарност по време на война, направени бързо като част от военните усилия. Поради тази причина едва ли можем да ги наречем новаторски от техническа или естетическа гледна точка. Не се занимават и с колониалния въпрос, тъй като Втората световна война превръща главната имперска сила (Великобритания) в съветски съюзник.

След войната Кармен получава поръчка да заснеме поредица от филми за социалистическото строителство в съветската периферия: Съветски Казахстан (1949), Съветски Туркменистан (1950), Съветска Грузия (1951) и, вероятно най-известния от тази поредица, който също така взривява залегналата му естетическа рамка: Приказка за петролните работници от Каспийския регион (1953). Макар че този филм продължава практиката на поредицата да превръща в клишета нещо, което някога е било легитимен кинематографичен мотив – колективния труд, празника и почивката – той също така се смята за първия постсталинистки документален филм, а преходът му към една „поетична“ документалистика е обект на хвалби*. В този филм Кармен решава проблема с безконфликтността, характерен за другите филми, както и за късносталинисткия разказ като цяло, съсредоточавайки филма върху огромен пожар на нефтена платформа в залива на Баку. Така той драматизира съпротивата на природата (нефта) срещу нейното овладяване (чрез сондирането). Но отвъд тази напрегната серия от кадри, неудържимата поредица от триумфи във филма, характерна за късносталинистката документалистика, може да бъде изтощителна.

В епохата на размразяването, когато новото съветско ръководство е много по-мобилно в международен план, отколкото Сталин въобще някога е бил, както и много по-щедро при отправянето на покани към чуждестранни политически лидери, Кармен играе ключова роля в развитието на нов поджанр на съветската солидарност. Това е филмът за посетители, документиращ или пътуванията на съветски лидери в чужбина (Австрия посреща мирни гости [1960] за дипломатическите опити на Хрушчов да очарова тази страна), или пътуванията на чуждестранни държавни глави в СССР (Джавахарлал Неру в СССР [1955] или Гост от Острова на свободата [1963] за съветската обиколка на Фидел). Гост от Острова на свободата се откроява от този иначе скучен жанр, до голяма степен благодарение на огромната харизма на Фидел, емоционалните и импровизирани речи, както и на искреното любопитство и ентусиазъм на съветските хора към него през 1963 г. – нещо, на което се радват малко други чуждестранни лидери. Като цяло обаче „филмът за гости“ е толкова инструментален, толкова центриран върху лидерите и държавата, толкова ограничен (със своя набор от конвенции, състоящи се от справочна информация за състоянието на (наскоро деколонизираната) страна, речи на лидера пред малка и голяма аудитория, посещения на заводи, ферми или престижни обекти, на които лидерът реагира одобрително, и твърдения за вечна дружба между СССР и съответната страна), че е трудно да бъде приет като сериозен естетически принос към цялостния жанр на солидарността*.

От Съединените щати, където прекарва Втората световна война, до студиото DEFA в Източна Германия, където работи през първото следвоенно десетилетие, Ивенс е също толкова институционално ограничен. Макар и дълбоко интернационалистки, проектите му от епохата на DEFA са повлияни от граматиката на Студената война. Заснет с кадри от Източна Германия, Полша, Чехословакия и България, Първите години (1948) показва изграждането на социалистическия блок. Епосът Песента на реките (1954), съставен от кадри на петдесет и двама оператори, разположени по целия свят (включително Кармен, който по това време снима във Виетнам), е заложен върху контраста на труда в капитализма и държавния социализъм (Musser, 2002).

Друг филм на Ивенс, заснет от DEFA, Компасната роза (1958), използва подобна рамка, за да разгледа положението на жените (Bonfiglioli, 2017). Единственият филм на Ивенс от този период, който избягва условностите, наложени както от Втората световна, така и от Студената война, е, очаквано, 22-минутният Индонезия зове (1946). Той го заснема след като напуска САЩ и преди да пристигне в Източен Берлин, като израз на подкрепа за борбата на Индонезия за независимост от нидерландците. Преодолявайки същественото предизвикателство от това, че е блокиран в Сидни, а нидерландските власти не му разрешават посещение в Индонезия, Ивенс структурира филма си за солидарност около бойкота на австралийските докери на нидерландски кораби, натоварени с войници и муниции, необходими за смазването на индонезийската борба за независимост. Подобно на филмите му от предходния американски период, и този е отчетливо адресиран към местната (австралийска) публика и има за цел да предизвика нейната солидарност. Гласът зад кадър в началната сцена призовава публиката да си спомни как по време на войната индонезийски военнослужещи са се сражавали срещу японците заедно с „нашите момчета“ (австралийските войници), как индонезийски мъже работят заедно с „нашите (бели, австралийски) мъже“, как индонезийските жени са научили английските имена на хранителните стоки на австралийските пазари, как техните деца се разхождат по „нашите улици“ и са обгрижвани от хубави австралийски жени. И докато риторично апелът към аудиторията се основава на елементарна човещина, то солидарността, на която ставаме свидетели на екрана, е изградена от профсъюза на докерите. Самият бойкот е мултиетническо усилие, като белите австралийски, китайски и индийски моряци са готови да жертват собственото си време, енергия, заплати и работни места, за да подкрепят достойнството на индонезийските си колеги и независимостта на една далечна република. Съчетавайки жанровете на документалния филм за международна солидарност и на профсъюзния документален филм (филмът е спонсориран от Австралийската федерация на работниците от Уотърсайд), той включва междурасови пикети, речи на различни езици и други профсъюзни дейности, в хода на които расовите и националните различия стават централни и същевременно маловажни: централни, защото тяхното присъствие и многобройност са подчертани по всички възможни начини; маловажни, защото в крайна сметка са подчинени на общата борба.

Югоизточна Азия, и по-специално Виетнам, постепенно се превръща, заедно с Куба и Чили, в централно пространство за антиколониалното солидарно кино. Отчасти това се дължи на продължителността и кървавостта на трите Индокитайски войни (1945-1989)*. Историята на множеството солидарни филми, посветени на Виетнам, започва с Виетнам (1954) на Кармен, който слага начало на постсталинистката съветска кинематографична офанзива към деколонизиращия се свят. По ирония на съдбата обаче документалният филм представлява и връх на Карменовия естетически сталинизъм. Ползва се характерният доминиращ глас зад кадър, оставящ безгласни виетнамските субекти, и се пресъздават цели исторически епизоди. Такива са например походът на стотици френски военнопленници и, най-зрелищно, битката при Диен Биен Фу, където Кармен пристига твърде късно, за да ѝ стане свидетел (Barberis and Chapuis, 2002). Нито една от тези стратегии сама по себе си не е достатъчно условие, за да може един документален филм да бъде наречен сталинистки. Самият Ивенс използва и защитава от теоретична гледна точка възстановката. А всезнаещият и същевременно емоционален коментар, който варира от триумф до горчива сатира, от топлота до възхищение, едва ли е уникален за съветския документален филм: чуваме го и в по-късни латиноамерикански документални филми като Часът на пещите (La hora de los hornos; 1968) на Гетино и Соланас. По-скоро, повече от всичко останало, това, което дефинира сталинския документален филм, е неговото възвеличаване на социалистическата държава. Макар че Испания и Китай в борба също са имали за цел да подкрепят борещи се за самото си оцеляване републикански държави, и в двата филма център на вниманието е борбата на обикновените хора. В нито един от тях държавата не е толкова централен персонаж, колкото е във Виетнам. Самото начало на този филм трябва да е било много познато на съветските зрители. То включва безкрайно дълга манифестация в чест на победата в центъра на Ханой, заснета чрез диалектически кадри на лидерите, махащи от подиума на фона на червена крепост, и хора от виетнамския народ (цивилни и военни), които ръкопляскат и скандират, отдават чест и маршируват, а понякога носят гигантски плакат на Хо Ши Мин. Триумфалните спектакли, реториката и музиката са най-малко приятните характеристики на този филм. Иначе той следва типичната арка на експозиционния разказ, която Кармен разгръща във филма си за Китай, при която се разказва историята на една велика култура, европейския (в случая френски) колониализъм и съвременната борба за национално освобождение. Виетнам предлага на съветския зрител и пътешествие сред виетнамските пейзажи, джунгли и села, както и в Ханой. Що се отнася до представянето на виетнамското общество, преобладаването на силно синхронизиран колективен труд и липсата на каквито и да било индивидуални персонажи (с изключение на Хо Ши Мин) създават впечатлението за един човешки пчелен кошер. В своето желание да картографира страната, демонстрирайки трансформацията на природата и постигането на социалистическо благосъстояние, документалният филм изглежда силно белязан от нещо, което Раиса Сиденова нарича „топографска естетика“ – доминиращата модалност на съветския документален филм от късносталинската епоха (Sidenova, n.d.).

Независимо от сталинизма си, Виетнам е значим от историческа гледна точка. Като най-вероятно единственият документален филм, който разказва за събитията от Първата индокитайска война от страна на Виетнам, той служи за източник на кадри за много следващи документални филми. Седемте месеца, които Кармен прекарва във Виетнам, както и лесният му достъп до виетнамския държавен апарат (за което свидетелстват както  автобиографията му, така и кадрите, в които се вижда, че интервюира Хо Ши Мин), му позволяват да работи с редица виетнамци, които са посочени като съавтори на филма на видно място в титрите (Karmen, 1972: с. 207–27). В същото време филмът едва не става жертва на новия постсталинистки стремеж към „мирно съвместно съществуване“. Малко след излизането си той е изтеглен от вътрешно разпространение и в отсъствието на Кармен (който е в чужбина, снимайки Нашият приятел Индия) е подложен на своеобразна цензура. В писмото си, което пише след завръщането си и адресира до културния отдел на Централния комитет на Комунистическата партия, Кармен изброява изрязаните без негово знание или разрешение препратки към френския колониализъм и американската военна подкрепа за него. Премахнати са цели сцени, като например походът на френските военнопленници. В резултат на това, оплаква се той, виетнамският народ сякаш се бори срещу анонимен враг, което прави антиколониалната му борба безсмислена. Благодарение на разследването, проведено от донякъде озадачените служители на Централния комитет, откриваме, че тази цензура е разпоредена от представител на съветското Министерство на външните работи. Резултатът е компромис, което свидетелства за съотношението на силите между различните съветски институции и идеологически крила: макар че повечето редакции са отменени, препратките към американската подкрепа за французите не са включени в копията, предназначени за прожекции в градовете с чуждестранни консулства (РГАНИ ф. 5, oп. 36, eд. 29, 157–61).

Когато заминава за Виетнам по време на най-горещата фаза на Втората индокитайска война, Ивенс може и да е имал редица ограничения, но „мирното съвместно съществуване“ не е едно от тях. Сравнeнието между 17-ият паралел (1968) на Ивенс с филма на Кармен разкрива разминаващите се пътища, по които поема жанрът на солидарността. Подобно сравнение на пръв поглед може да изглежда крайно несправедливо: не само че са представени доста по-различни война и враг, но същевременно за Ивенс са станали достъпни нови кинематографични възможности, които през 1954 г. все още не са съществували – най-вече преносимите камери със синхронизиран звук. Така филмът на Ивенс включва изобилие от виетнамски гласове, които по-ранните технологии не са могли да уловят толкова лесно. До голяма степен това става възможно благодарение на Марселин Лоридан, специалистка по звука и партньорка на Ивенс през последните десетилетия от живота му, и това частично приемане на принципите на cinéma vérité прави филма много по-малко зависим от разказвача, ами вместо това дава глас на виетнамците (тяхната синхронизирана реч след това е дублирана). Виетнамската държава също не присъства толкова силно в Ивенсовия филм, колкото в този на Кармен. Макар че 17-ият паралел започва с карта на Виетнам и два кратки пъти камерата влиза във военен щаб на Виет Конг (където се запознаваме с по-стратегическа, дългосрочна гледна точка за войната), за разлика от повечето от предишните солидарни документални филми на Ивенс, този до голяма степен предполага, че зрителят е запознат с Виетнамската война и умишлено се ограничава до поглед върху организацията на жителите на едно село. По тази причина, може би за първи път в кариерата си на режисьор на филми за солидарността, Ивенс структурира целия филм около две женски фигури – Миен, водачка на местната милиция, и Ту, ръководителката на селото. Той ги проследява, докато те се занимават с работата си: водят други жени на работа на полето, председателстват заседания на комитета, посещават курсове по самозащита. Нито те, нито другите селяни говорят много за по-високите нива на структурите във Виет Конг, идеологиите или дори за самия Виетнам; те по-скоро се занимават с ежедневни въпроси – тук копаят окопи, там се снабдяват с провизии, помагат на селянин, чиято къща и вещи са разрушени от американско въздушно нападение, и, разбира се, се крият от постоянните бомбардировки, на които са подложени. Камерата проследява изпълнението на рутинните задачи на тези героини, като от време на време кадрите са прекъсвани от сцени на американски бомбардировки и работата на противовъздушната отбрана на Виет Конг. Но дори и там Ивенс избягва кадри на трупове или кървящи деца – чест мотив на поджанра „солидарност по време на война“ – като набляга не на жертвоготовността, а на устойчивостта и изобретателността на хората. Те са видими не само при самозащитата, но и например при разглобяването до последния болт на свален американски самолет, за да посрещнат нуждите си. Всъщност способността на обикновените хора да се самоорганизират е поставена в центъра на филма, което задълбочава елемент, който винаги е присъствал в творчеството на Ивенс. Подобен акцент, отдалечаващ се от държавата и насочен към самоорганизацията, изпреварва филма Битката за Чили на Патрисио Гусман, особено неговата трета част (1979), който ще разгледаме по-нататък в този текст. Като цяло обаче 17-ият паралел бележи значителна преработка на жанра на солидарността в сравнение с положените му основи от преди Втората световна война. Това в крайна сметка позволява на съвременните нови леви режисьори в Латинска Америка да припознаят Ивенс като един от тях.

Всъщност въпреки огромната еволюция в естетиката на Ивенс през 1960-те години и прехода му от стария към новия ляв стил, видни в 17-ият паралел, един друг режисьор е начело на жанра на солидарното кино и използва неговите възможности. Крис Маркер навлиза в солидарния жанр с два филма: Неделя в Пекин (1956), заснет в Китай, и Писмо от Сибир (1957), с кадри от СССР, при които развива нов поджанр – солидарния пътепис. Макар да има известна прилика с филма за посетители, практикуван от съветските режисьори, той се фокусира върху обикновените граждани и пространства, а не върху правителствените лидери и постиженията на държавата. Макар че произходът на такъв един пътепис може да се проследи до филма на Ивенс Песен за реките (1954), Маркер добавя към него игривост и хумор, които липсват при Ивенс. Истински разгръща възможностите на жанра обаче в Далеч от Виетнам (1968), който монтира въз основа на кадри, заснети от самия него, Жан-Люк Годар, Анес Варда, Ален Рене, Клод Льолуш, Уилям Клайн и Ивенс. Гледането на този филм може да не е най-успокоителното занимание, но увлекателността не е била цел на този колектив от режисьори, решили да представят Виетнамската война на западната публика. Радикалната разнородност на стиловете на създателите на филма – от репортажи от улични протести в стил cinéma vérité до есета от първо лице – е умножена от изключително разнородните материали, включени в него. Такива са сатиричната песен на Том Пакстън от 60-те години на миналия век, насочена срещу Виетнамската война, Lyndon Johnson Told the Nation; преработеният саундтрак на Ханс Айслер от филма Нощ и мъгла (Рене, 1956), посветен на концентрационните лагери; дълго интервю с Фидел Кастро; намерени кадри (включително някои от Виетнам на Кармен); традиционен виетнамски уличен спектакъл, адаптиран към условията на американската окупация; изрезки от новини и визуално изкривени телевизионни предавания.

За разлика от Ивенс, който предоставя оригинални кадри от виетнамската страна, режисьорите, участващи в Далеч от Виетнам, имат много по-сложна задача за решаване, не много различна от тази, с която Ивенс се сблъсква в Индонезия двадесет години по-рано: как да заснемат филм за солидарност, без да са в страната, която се бори за независимост. Предложени са различни решения, в резултат на което се е получил един необичайно саморефлексивен документален филм, занимаващ се по-скоро с това, което войната във Виетнам е породила във Франция и Съединените щати, отколкото обратното. По този начин забързаният и несигурен сондаж, който Уилям Клайн провежда на протест срещу Виетнамската война в Ню Йорк – словесно и физически конфронтиран както от полицията, така и от „патриотично настроени“ граждани – показва едно разединено американско общество. Приносът на Годар и Рене се върти около дългите монолози на измъчени западни интелектуалци, които не могат да намерят адекватен отговор на войната. Варда и Льолуш използват кадри от френската и американската държави, за да предложат многостранна история на колониалната окупация на Виетнам. Може би най-впечатляващ е диалогът на Маркер с две жени – Ан Уйен, виетнамка, живееща във Франция, и вдовицата, също на име Ан, на балтиморския квакер Норман Морисън, който на 2 ноември 1965 г. залива тялото си с керосин и се самозапалва пред Пентагона в знак на протест срещу американските бомбардировки на Индокитай. Макар че двете жени са разделени от океан, език и цвят на кожата, те са събрани от въпросите на режисьора за самозапалването на Морисън. Ан Уйен говори за значението на тази саможертва за народа на Виетнам; Ан Морисън подкрепя действията на съпруга си. Откъси от техните интервюта се редуват едно с друго, създавайки въображаем разговор между двете жени (Waugh, 2011).

Латиноамерикански солидарни действия

Виетнам не е единственото място, където през 1960-те години се стичат режисьори на филми за международната солидарност. Действително Островът на свободата, Куба, става за международното ляво филмопроизводство това, което Испания по време на Гражданската война е за съветската Република на учените*. В първите години на това десетилетие Куба привлича цяла редица западни и съветски режисьори. Наред с познатото трио Ивенс, Маркер и Кармен, се появяват Алберт Мейзълс, Михаил Калатозов, Арманд Гати, Ричард Лийкок, Д. А. Пенебейкър, Анес Варда, Чезаре Заватини и Теодор Кристенсен. От всички филми, които са създали за революцията и изграждането на ново общество, кубинските режисьори са склонни да приемат филма на Крис Маркер ¡Cuba Sí! (1961) за най-добър (Chanan, 2004: с. 193). Това признание, както и популярността, на която се радва по кубинските екрани, подсказват, че за разлика от повечето документални филми на солидарността, този се оказва успешен в адресирането си не само на западната, но и на местната публика. Макар и да предлага силно компресирано петминутно резюме на колониалната и неоколониалната история на Куба, филмът на Маркер има за цел не толкова да изгради исторически разказ за Кубинската революция, колкото да улови ежедневния опит от нея. Множеството персонажи, които Маркер представя (вече не анонимни маси, а разнолики хора, засегнати по различен начин от революцията); отказът му да ги дублира, оставяйки ги да говорят сами за себе си и субтитрирайки думите им; различните документални режими, между които преминава (от обяснителен разказ зад кадър до много по-причудлив есеистичен режим) – всичко това ни позволява да видим ежедневието на революцията от множество, макар и винаги изпълнени със симпатия, гледни точки. В звуково отношение филмът предлага много интензивно преживяване, благодарение на песните nueva trova на кубински музиканти, на популярните песни като „Маршът на революционерите“ и „Грасиас, Фидел“, както и на интензивните барабанни удари и вездесъщите улични звуци. Но, както отбелязва Нора Алтер, именно използването на синхронизиран звук – за пръв път при Крис Маркер и солидарния документален филм – не само придава ритмичност на филма и предоставя по-пълен достъп до неговите герои, но и позволява на политическите послания да дойдат от заснетите кадри, а не само от гласа зад кадър (Alter, 2006: с. 68–9). А във визуално отношение самата скорост, с която един кадър, един тип материал отстъпва място на друг – от архивни кадри през фотографии, изрезки от вестници, карикатури, политически плакати и реклами до недиегетични кадри на катастрофа на състезателен автомобил – не може да не ни напомни за по-ранните документални филми на Дзига Вертов и по-късните на Сантяго Алварес. Дори и сравнително стандартното заснемане на „говорещи глави“, което понякога се използва във филма, е оживено от магнетизма на периодично появяващия се събеседник на Маркер – Фидел Кастро. Една конкретна поредица от бързо движещи се емблематични образи на антиколониални борби – от Алжир, Конго, Лаос, други части на Африка и Юга на САЩ – показва Кубинската революция като брънка от глобалната антиколониална верига, като по този начин предхожда по-късните усилия на Маркер в Далеч от Виетнам и Усмивка без котка.

Плакат на филма Усмивка без котка (Le fond de l’air est rouge, 1977) на Крис Маркер. Източник. Целият филм е достъпен тук.

Новото ляво реконфигуриране на жанра на солидарността засяга и Кармен, макар и не толкова силно, колкото Ивенс. Макар че строгият му обяснителен режим го кара да изглежда остарял в сравнение с филма на Маркер, кубинският филм на Кармен, Остров в пламъци (1961), представлява голям напредък спрямо неговия Виетнам. В звуково отношение е много по-богат, като включва песните на Карлос Пуебла и друга кубинска музика, възникнала в резултат на борбата срещу режима на Батиста и американския империализъм. Макар да изобилства от образи на колективен труд и сходно колективна подготовка за отбрана срещу евентуална американска инвазия, кубинското общество, изобразено в този филм, е много по-персонализирано от безмълвния човешки кошер, на който сме свидетели във филмите на Кармен за Китай и Виетнам. Тази по-голяма персонализация се дължи отчасти на познанията на Кармен по испански език и на по-големия комфорт, на който се радва в латиноамериканската култура, отколкото някога го е правил в китайските или виетнамските му филми, отчасти на еволюцията му отвъд естетическия сталинизъм, на който сме свидетели във Виетнам, и на все по-широкото му приемане на новите технологични постижения и растяща естетическа чувствителност. В същото време, кадърът с малкото момче Буенавентура („късмет“), на което в началото и в края на филма се разказва какво е направила за него революцията, изглежда, поне в ретроспекция, малко покровителствен. До голяма степен хронологично подредените части, на които е разделен филмът – тежкият, експлоатиран и полуколониален живот преди революцията, историята на самата революция, съвременното изграждане на социализма (с изтъркания мотив за контраста между преди и след) и защитата на Куба от американската инвазия –  изглеждат доста статични в сравнение с филма на Маркер. Въпреки че от време на време е прекъсван от речи и улични звуци, гласът зад кадър, адресиран към съветския зрител, все още доминира интерпретативната плоскост на филма.

Ивенс също снима не един, ами два късометражни филма за Кубинската революция: Тетрадка за из път (1960) и Един народ на оръжие (1960)*. Основният ефект от пътуването му до Куба обаче се крие другаде. Ако кубинската филмова общност отличава филма на Маркер като най-добрия чуждестранен солидарен документален филм за тяхната революция, то в крайна сметка приносът на Ивенс е ценен повече от всеки друг чуждестранен солидарен режисьор. Ако Кармен (с когото Ивенс сигурно се е срещнал в Хавана, ако съдим по кратката му поява в Остров в пламъци), Маркер и други западни солидарни режисьори са дошли в Куба, за да снимат свои собствени филми, Ивенс изглежда е бил по-заинтересован да обучи осемте кубински оператори, които са го придружавали, и да предаде опита си на зараждащата се кубинска филмова общност (Виж: Waugh, 1980: с. 25–9). Хосе Масип, един от тези осем оператори и впоследствие един от водещите кубински документалисти, си спомня за някои от тези уроци в специалния брой на Cine Cubano, посветен на Ивенс (Massip, 1960: с. 24–8). През 1962 г. Ивенс се завръща на посещение, по време на което не само изнася лекции в новооснования Кубински институт за кинематографично изкуство и индустрия (ICAIC), но и провежда двумесечен курс по операторска работа за 40-60 войници, част от които впоследствие запълват филмовото подразделение на Кубинските революционни въоръжени сили и заснемат репортажи от Ангола до Етиопия. В онзи период обаче филмовото му „училище“ разполага с една 16-милиметрова камера „Полароид“ и няколко дървени имитации на камери (Shoots, 2000: с. 269–70)*.

Интересите и амбициите на Ивенс в Латинска Америка се простират отвъд Острова на свободата, за което свидетелства друг негов преподавателски престой в Сантяго, Чили, където отива след второто си посещение в Куба (Panizza, 2011).  Курсът му в Центъра за експериментално кино към Чилийския университет завършва със заснемането на три документални филма-пътеписи, предназначени до голяма степен за обучение на чилийските студенти: Във Валпараисо (1963), както и късометражните филми Малкият цирк (1963) и Влакът на победата (1964). Тези пътувания из Латинска Америка (както и посещенията му в началото на 60-те години в Източен Берлин и Москва) са част от по-голям проект, с който  авторитетната биография на Уо не се занимава и е само споменат в тази на Ханс Шуутс, интересуващ много повече от „московското злато“. Проектът, който днес можем да реконструираме въз основа на редица писма, изпратени от Ивенс през същата година до служители в Съветския съюз на филмовите дейци, е да се създаде пан-латиноамериканска организация с цел продукцията на филми, посветени на живота и борбата на селяните и работниците, социалните контрасти в градския живот и полуколониалните условия на труд, както и на масовите движения, протести и стачки. В предложението си Ивенс настоява също така тези филми да представят националните култури, но предупреждава срещу екзотизиращото им представяне (экзотического налета – всички подобни кореспонденции се превеждат на руски език) (РГАЛИ ф. 2936, oп. 1, eд. 1534, л. 70). На практика планът му е да създаде местна пан-латиноамериканска филмова продукция, основана на жанра на филмите за солидарност, развит от западните леви/съветски документалисти като него:

За осъществяването на този проект е необходимо да създадем център в Хавана с помощта на СССР, ГДР, Куба и комунистическите партийни организации от Латинска Америка. Вече сме започнали да планираме производството, разпространението и финансирането. Първите филми вече са в процес на създаване. Ако преди няколко години подобен проект би бил невъзможен, то в новата политическа ситуация, настъпила след Кубинската революция, осъществяването на подобен план е необходимост. Прожектирането на тези филми в страните от Латинска Америка ще стимулира антиимпериалистическата борба… Видяхме ентусиазма, с който работниците във Венецуела гледаха [вероятно тези на Ивенс] кубински филми, показващи кубинската селска милиция, новите къщи за работниците. Такива филми ще бъдат широко прожектирани в социалистическите страни, а когато е възможно, и в няколко капиталистически страни и по телевизията, и ще показват истината за Латинска Америка… Младите оператори, които са се посветили в служба на освобождаването на своите страни, ще поемат в ръцете си филмовата индустрия, когато страните станат независими. (Днешното латиноамериканско кино е изцяло подчинено на американските филмови компании) (пак там, л. 70–1).

Останалата част от изложението е посветена най-вече на обучението на тези „млади оператори“:

От гореизложеното следва, че за кратък период от време трябва да обучим нов тип филмови дейци: войнствени оператори. Нуждаем се от млади оператори, посветени на революционното и еманципаторското движение на своята страна; оператори, които се отнасят към киното не като към доходоносна кариера, а като към средство за изпълнение на дълга към партията и други ангажименти; хора, които са готови да работят в трудни икономически и технически условия. В студията на СССР и в другите социалистически страни, както и в Рим и Париж, има много латиноамерикански студенти, но обикновено следването им отнема четири-пет години и след завръщането си у дома могат да започнат да правят социално осъзнати филми едва много по-късно (ако това изобщо е възможно). Под егидата на DEFA са учредени шест стипендии за подготовка на такива режисьори, като се набляга на трудните условия, с които ще се сблъскат у дома. Кадрите трябва да бъдат подбрани сред политически осъзнати хора с предварителна обща и кинематографична подготовка (пак там, л. 23).

Като част от тази инициатива Ивенс посочва педагогическата си работа с кубински оператори по време на снимките на кубинските си филми, както и тримесечния преподавателски стаж, който е приел в Центъра за експериментално кино към Чилийския университет в Сантяго. Ивенс завършва изложението със спешна краткосрочна молба към съветските власти за предоставяне на значително количество филмова лента, камери и студентски стажантски места в съветски студиа, както и дългосрочен бюджет за създаването на такъв център.

Макар и скъпо, предложението на Ивенс не е неразумно. Като прочут режисьор на документални филми, носител на Сталиновата награда за мир през 1954 г. и човек, доказал лоялността си към СССР в продължение на повече от три десетилетия, той е в идеална позиция да отправи такова искане. Всъщност други искания, които отправя към съветския министър на културата Екатерина Фурцева в рамките на същата кореспонденция (като например създаването на музей на Сергей Айзенщайн), са удовлетворени (пак там, л. 24). В резолюцията, с която завършва папката, на Сергей Дробашенко е възложено да напише биография на Ивенс – първата от многото (Drobashenko, 1964). Основната молба обаче, която Ивенс повтаря с нарастваща настойчивост в нови и нови писма (тъй като аржентинските, бразилските и перуанските студенти, обучени от DEFA, напразно чакат съветските си визи, стажове, камери и филмова лента), не бива удовлетворена. Съдейки по многобройните запитвания, с които бомбардира съветските си познати, той така и не получава адекватен отговор. Според Ханс Шуутс целият проект в крайна сметка се проваля, когато Съветският съюз притиска Хавана да го прекрати (Shoots, 2000: с. 273). За разлика от Пекин, на чиято страна Ивенс открито застава още от края на 60-те години, Москва не подкрепя партизаните, дори и кинематографичните такива.

Въпреки това педагогическите му инициативи не остават без резултат. Освен първия и единствен випуск от обучени от DEFA оператори-партизани, той подкрепя обучението и на кубински и чилийски режисьори. В сферата на документалното кино най-известният сред тях е Патрисио Гусман, операторът на последните два латиноамерикански филма на Ивенс – Малкият цирк (1963) и Влакът на победата (1964). Друг от тях, Мигел Литин, който след преврата на Пиночет прави успешна филмова кариера в други части на Латинска Америка (както мексиканският му филм Писма от Маруся [1976], така и никарагуанският Алсино и кондорът [1982] са номинирани за наградите „Оскар“ за най-добър чуждестранен филм), определя приноса на Ивенс към чилийското кино по следния начин: „Присъствието на Йорис Ивенс в Чили, когато той идва да снима филма си Валпараисо, има основополагащо значение за цялото младо чилийско кино. Целият ни опит е белязан от пътуването на Ивенс през 1962 г.“ (интервю с Мигел Литин в Cahiers du Cinéma (юли/август 1974): с. 251–2, цитирано в: Chanan, 2004: с. 53).

Приносът на Ивенс към латиноамериканското кино не се ограничава до педагогическа работа, ами включва активно популяризиране и защита на интересите му в Европа. Той далеч надхвърля границите на Куба и Чили. Аржентинските режисьори Октавио Гетино и Фернандо Соланас например не само заимстват редица кадри от филма на Ивенс La Ciel y la Tierra (1965, за борбата на виетнамците срещу американската окупация) в своя епос (La hora de los hornos (1968), но и поставят творчеството му в началото на Третото кино в своя манифест Към едно Трето кино*.

Работата на Крис Маркер в областта на солидарността в Латинска Америка следва подобен модел. След неговия ¡Cuba Sí! (1961) и Битката на десетте милиона (1970) – филм за кубинската захарна реколта – той обръща поглед към Чили от епохата на Алиенде с намерението да заснеме свой собствен филм за социалните трансформации в страната. Откривайки редица чилийски режисьори, които вече работят по темата, той, както и Ивенс, решава, че по-полезната форма на солидарност би била да им помогне да направят свои собствени филми. В този дух, след като гледа филма Първата година (1971) на Патрисио Гусман, документиращ постиженията на Народния фронт през първата година от управлението, Маркер се появява на прага на Гусман и му предлага да го закупи за разпространение във Франция. Със съгласието на Гусман Маркер го монтира наново, добавя осемминутно въведение от себе си, за да запознае френския зрител с чилийската политика, и организира приятелите си да направят дублажа. В резултат на това според Гусман се получава много по-добра версия, която печели награди на фестивалите в Нант и Манхайм (Guzmán, 2015)*. Отвъд фестивалните среди Маркер се заема да организира рекламата и разпространението му във Франция и на други места в Европа.

Плакат на филма Битката за Чили на Патрисио Гусман. Източник. Целият филм тук.

Година по-късно, през 1972 г., Гусман и чилийският му екип работят по друг филм, който през следващите няколко години се превръща в Битката за Чили. Отчаян от липсата на филмова лента (последствие на икономическото ембарго на САЩ срещу Чили), Гусман отново се обръща към Маркер. На следващата седмица той получава телеграма: „Ще направя каквото мога. С най-добри пожелания, Крис Маркер.“ Месец по-късно, на летището в Сантяго, Гусман и екипът му разтоварват около 43 000 метра 16-милиметров филмов материал Kodak и над сто звукови касети Nagra. Тази пратка не изчерпва ролята на Маркер в създаването на този филм. След като е задържан за кратко в първите дни след преврата на Пиночет, Гусман успява да избяга във Франция, където се среща с Маркер, който го настанява при свой приятел в Париж за няколко месеца, докато яростно събира средства за филма му (пак там). В крайна сметка, възползвайки се от добрата си репутация сред кубинската филмова общност, Маркер успява да изпрати Гусман в Хавана за шест месеца, за да завърши филма си – месеци, които ще се превърнат в шест години. Днес Битката за Чили не само се смята за един от върховете на Третото кино, но и оглавява различни класации за най-добър документален филм на всички времена.

Както показват всички тези примери, при срещата си с Латинска Америка някои водещи западни солидарни режисьори започват да се отказват от създаването на собствени документални филми, за да помагат на бързо разрастващата се радикална латиноамериканска филмова общност да прави свои собствени филми. По-специално Куба вече няма нужда от застъпници в киното: тя може да представлява сама себе си. В рамките на три месеца след свалянето на режима на Батиста е създаден Кубинският институт за кинематографично изкуство и индустрия (ICAIC), който има за задача да продуцира, разпространява и прожектира филми, както и да обучава режисьори. Показателно е, че основаването му представлява първата културна инициатива на революционното правителство. Ако болшевиките са давали приоритет на литературата пред всички останали изкуства, то Кубинската революция превръща киното в своя отличителна и вероятно най-успешна форма на изкуство. И въпреки че Куба е под ембарго от страна на САЩ, нейните филми започват да достигат до заинтересована западна и съветска публика.

Кубинските режисьори не се ограничават само с документирането на собствената си революция или социалната трансформация в своята страна. Благодарение на кубинския интернационализъм, институционализиран около Организацията за солидарност с народите на Африка, Азия и Латинска Америка (OSPAAAL), и на таланта на водещия документалист на страната Сантяго Алварес, ICAIC се превръща в основен продуцент на филми за солидарност, посветени на чужди общества: Сега! (1965, за расовите борби в САЩ), 79 извора (1969, за Виетнам), Тигърът скочи и уби, но ще умре, ще умре (1973, за Чили), Мапуто: Деветият меридиан (1976, за Мозамбик), И нощта се превърна в пустиня (1979, за Етиопия) и Забравената война (1967, за Лаос) и е проведено в Chanan, 2004: с. 184–246; Malitsky, 2013: с. 189–216. – Бел. авт.‘]*. Всички тези филми надграждат и радикализират съществуващите дотогава конвенции за солидарна документалистика, като им придават отчетлив оттенък на Третия свят. Посветен на американските бомбардировки и военни операции в Лаос, Забравената война например не само заимства емблематични кадри от Виетнам на Роман Кармен, но и съдържа всички характерни компоненти на този филм: история на великата култура на Лаос, разказ за европейския империализъм, пътепис на лаоските пейзажи, както и истории за американските бомбардировки и лаоската съпротива. Обилната употреба на анимация и карти в документалния филм на Алварес може би до голяма степен липсва във филма на Кармен за Виетнам, но не и в този на Маркер. Ако се съди по краткостта на кадрите, остротата на монтажа и разнородния характер на материала обаче, основното влияние върху най-известните авангардистки филми на Алварес като Сега! е монтажът на Дзига Вертов от края на 20-те години.

​​Възпоменание на революцията

Въпреки че ролята на Роман Кармен за развитието на солидарния документален филм като жанр е безспорна, работата му конкретно с латиноамериканските документалисти изглежда по-малко видима от тази на Йорис Ивенс и Крис Маркер. След трите месеца, които прекарва в Куба, пътуванията му до Латинска Америка и продължителността на филмовите му експедиции изглежда са силно ограничени от влошеното му здраве. Латиноамериканските режисьори също не признават приноса му така подчертано, както този на Маркер и Ивенс. Тази хладност вероятно се дължи на пряката му връзка със сталинизма и социалистическия реализъм, които латиноамериканските режисьори категорично отхвърлят, както и на кратката продължителност на пътуванията му (за разлика от продължителните му престои в Испания, Китай и особено във Виетнам, където обучава местни оператори, трите му пътувания до Латинска Америка са кратки и включват повече срещи с политици, отколкото с колеги режисьори). Всъщност изглежда, че Латинска Америка му е дала повече вдъхновение, отколкото латиноамериканците са били въодушевени от него. Куба и континентът като цяло се превръщат в основни обекти на революционния романтизъм на Кармен – чувство, което той споделя с много съветски граждани*. В допълнение към кубинските му филми, това занимание води до създаването на панорамния Горящият континент (1972) и компилация от три фила за преврата в Чили и неговите последици: Чили: Време на борба, време на недоволство (1973), Камарадос – другари (1974, посветен на Салвадор Алиенде, Пабло Неруда и Виктор Хара) и Сърцето на Корвалан (1975 г.). С помощта на първия от тях, величествения, но забравен Горящият континент, ще изложа една различна връзка на Роман Кармен с латиноамериканското документално кино: той предугажда неговия завой към паметта, който измества по-войнственото Трето кино.

Сцена от Горящият континент (1972) на Роман Кармен. Източник. Целият филм е достъпен тук.

На пръв поглед подобно твърдение може да изглежда пресилено. Дори ако признаем – а това е необходимо, – че филмите на Кармен от 1960-те и 1970-те години се обръщат с носталгия към историята на героични борби от тогавашното близко минало – независимо дали от Испания, Втората световна война или Куба – опитвайки се, чрез спомените на режисьора, да обвържат настоящия момент с тях, филмовият контекст в СССР от 70-те години от една страна и Латинска Америка и нейните диаспори от друга е толкова коренно различен, че всяко сравнение между тях би изглеждало исторически необосновано. Също така не за всички филми, заснети на континента преди 80-те години на 20. век и занимаващи с паметта, може да се каже, че изпреварват латиноамериканския кинематографичен завой към паметта.

Има обаче една основна тема, която обединява съветските и по-късните латиноамерикански режисьори: съдбата на революцията. И в двата случая обръщането към паметта е отговор на края на един революционен цикъл. В случая на Кармен този цикъл е Руската революция. През последното десетилетие от живота му (той умира през 1978 г.) се появяват множество годишнини, паметници, възпоменателни медали и марки, посветени на революцията, нейните герои и култура. По различни начини, но най-вече чрез своя обърнат назад към миналото поглед, всички тези форми на възпоменание потвърждават онова, което не е позволено да бъде изречено: че революцията, която някога е родила съветската държава, е загубила своя устрем. Гледайки назад обаче, Кармен гледа и настрани, към други революции, които се случват по неговото време. Подобна компенсаторна стратегия – изпълнена по най-запомнящ се начин от Кармен, но практикувана и от други съветски кинорежисьори от епохата на застоя, които заснемат националноосвободителните борби, бушуващи в Африка, Азия и Латинска Америка по време на Студената война – изгражда в творчеството им една непрекъсната линия между Болшевишката революция и еманципаторските въстания в Третия свят*. Нашата революция все така живее, сякаш твърдят тези филми, ако и не съвсем у дома.

Днес до голяма степен забравен, панорамният филм на Кармен Горящият континент разказва за червената вълна, която изглежда е заляла целия континент. Размахът на филма – досега Кармен е фокусирал предишните си документални филми върху еманципаторните борби в една-единствена страна – налага не само необичайното времетраене от над два часа, но и разглеждането на връзки и различия между обществата, съставляващи континента. Както и в предишните филми, голяма част от това разграничаване на територии и периоди е постигнато чрез музика. Макар че всичко е на испански език (с изключение на марша от Испанската гражданска война на Ханс Айслер, който съпровожда кадри на американската бригада „Ейбрахам Линкълн“), жизнерадостният и изпълнен с устрем Himno del 26 de Julio („Химн на 26 юли“), маршът на кубинските революционери например контрастира с по-бавния, натрапчив и траурен ¡Viva la Revolución! на чилийската група Tiempo Nuovo. И въпреки че обяснителният похват, характеризиращ се с авторитетен глас зад кадър, изразява официални съветски позиции („Левите екстремисти мътят водата, помагат на врага“), той бързо отстъпва място на един по-поетичен и есеистичен стил. Началото на разказа е пример за това:   

Прекосихме Атлантическия океан през нощта и когато слънцето изгря, видяхме Кордилерите. Прелитайки над земите на Южна Америка, не можех да спра да мисля за бъдещия ни филм. Той очевидно ще бъде продължение на този, който заснехме преди дванадесет години в революционна Куба. Но още по-вероятно е латиноамериканският филм да продължи онова, което заснехме на барикадите в Мадрид, при борбата за Москва, Сталинград, Берлин, а след това и във Виетнам. Хората от нашите поколения знаят каква висока цена, цената на милиони животи, трябваше да бъде платена в борбата за един справедлив свят, за достойнство. Борбата продължава и в наши дни, в джунглите на Индокитай, на територията на Ирландия, по хълмовете на Африка. Продължава и тук, в Латинска Америка, на мястото, което наричат „горящия континент“.

През целия филм спомените на Кармен служат като средство за пътуване във времето между образите от настоящето и героичните борби от миналото. Така, когато един от героите на филма е във фабрика, към него се обръща президентът на държавната компания за медна промишленост Хулио Сомбрано: „Познавате ли ме?“ Кармен не го познава. „Вие ме снимахте преди десет години с другаря Че Гевара в медните мини на Пинар де ла Рио“. След като довършва изречението, Сомбрано замислено отвръща поглед от камерата.   

Кармен открива и включва десетгодишен черно-бял видеозапис със Сомбрано и вече мъртвия Че, чиято аура доминира в кадъра. Личният опит на Кармен от загубата се проявява в друг спомен, подтикнат от вида на борбата с бикове във Венецуела, който ни пренася в друга една, незабравима арена за бикове през август 1936 г. в Испания, където вместо бикове испански доброволци с вдигнати юмруци обикалят арената, преди да поемат към Сарагоския фронт.

По-късно изображенията на крайнодесни символи и главорези в Чили са последвани от черно-бели кадри – немски и заснети от Кармен – на нацистки престъпления. В същия дух няколко кадъра на американски войници от бригадата „Ейбрахам Линкълн“ от собствения филмов архив на Кармен го отвеждат до кадри на други, може би по-малко героични, но все пак смели американски ветерани от войната във Виетнам, които демонстративно изхвърлят медалите, спечелени в тази престъпна афера. Зърнестите исторически кадри от Мексиканската революция и по-специално на Емилиано Запата са последвани от есеистичното размишление на Кармен за американския приятел на Запата – Джони, който лежи погребан близо до Кремъл, същият Джон Рийд, който е автор на Десет дни, които разтърсиха света. Във всеки един от тези случаи гласът зад кадър на Кармен разяснява монтажа във времето. Латинска Америка през 1972 г. е изпълнена с психологически моменти, които запращат паметта на Кармен към миналото, за да реконструира революционната приемственост в течение на века. Всъщност в нито един друг по-ранен филм (с изключение на Гренада, моя Гренада [1966], който е специално структуриран като изследване на спомените на Кармен за Испанската гражданска война) режисьорът няма толкова силно присъствие. Виждаме го дори да разговаря с писателя Франсиско Колоане и да моли президента Алиенде да каже няколко думи на съветската публика*.

Странно е усещането да гледаш Горящият континент на Кармен заедно с по-късния и по-известен Битката за Чили на Гусман. Въпреки че са адресирани към два много различни типа зрители (както подсказва посланието на Алиенде към съветския народ и обилната употреба от Кармен на думата „наши“, тоест „съветски“), те не само са фокусирани върху един и същ процес (радикалната политика на Чили от епохата на Алиенде), но и използват сходен репертоар от солидарни мотиви (предимно от поджанра на социалистическото строителство) и документални режими (обяснителни, есеистични, поетични), разработени през дългата история на филмите за солидарност. Подобно на филма на Кармен, Битката за Чили на Гусман, който зрителите гледат чак след преврата на Пиночет, също е филм за паметта и края на една революция – брутално потисната от външни сили, а не деградирала отвътре. Тези филми са предвестници на един цялостен обрат към паметта, засилил се през следващите десетилетия, когато цели латиноамерикански общества преразглеждат близкото си минало, ексхумирайки буквалните и метафорични трупове, погребани на тяхна земя от години наред военни преврати. Така например филмът на Гусман Чили, упорита памет (1997) проследява завръщането на режисьора в страната след повече от две десетилетия, прекарани в изгнание. Филмът представлява изключително лична есеистика и разказва както за Чили през 1973 г. и 1997 г., така и за собствения опит на режисьора в тези исторически моменти. Ексхумацията придобива буквален характер в по-новия филм на Гусман Носталгия по светлината (2010), в който чилийски жени прекопават пустинята Атакама в продължение на почти три десетилетия с напразната надежда да открият останките на свои близки, изчезнали по време на диктатурата на Пиночет. Паметта е основна тема и в авторските игрални филми на Фернандо Соланас, създадени след периода на Третото кино – Тангос, Изгнанието на Гардел (1986), Сур (1988), Пътуване (1992). От тези филми са изчезнали радикалните надежди, някога вдъхновявали режисьорите им в годините на Третото кино, когато серията от въстания все още е в най-високата си точка. Резултат от историческо поражение, обратът към паметта придобива много по-мрачен тон и се занимава повече с правата на човека, отколкото със социалистическата трансформация. Погледнато в светлината на тези филми, скритото означаемо на Карменовия Горящият континент също е поражението: това на болшевишката революция, чието отсъствие от консервативното съветско общество през 70-те години се компенсира не само от пищни годишнини и чествания у дома, но и от документални филми за съвременни революции в други страни.

Зародил се в края на 20-те години на 20. век, главно за да изобрази съветската периферия в Азия, солидарният документален филм развива многобройните си поджанрове – солидарност по време на война, солидарност в социалистическото строителство, солидарни пътеписи, солидарни визити – през преплитащите се кариери на Йорис Ивенс, Роман Кармен и Крис Маркер, както и по бойните полета, през надеждите и новите общества на Испания, Китай, Индонезия, Виетнам и следреволюционна Куба. Първо Кубинската революция, а след това и изборният път към социализма, поет от президента Салвадор Алиенде (1970-1973 г.), довеждат тези и други солидарни западни режисьори в Латинска Америка, като по този начин свързват съветското кино от 1920-те години с Латинска Америка от 60-те и 70-те години. Самата жизненост на кубинските, а по друг маниер и на чилийските филмови общности, означава, че много от западните или съветските солидарни документалисти в крайна сметка не само снимат своите филми, но и влизат в диалог с латиноамериканските си колеги, които са в процес на формулиране на собствената си практика на Третото кино. Този обмен позволява на двете традиции да се свържат и обяснява голяма част от техните формални прилики. Всъщност си струва да се подчертае диалогичният характер на това занимание, що се отнася до Маркер и Ивенс. Между 1967 и 1974 г. Маркер навлиза в своята фаза на интензивно сътрудничество чрез Slon/Groupe Medvedkinе/Iskra, като по този начин се отказва от авторския модел, за който Гетино и Соланас критикуват европейското кино (Lupton, 2005: с. 109–47). Сам член на безансонския клон на Groupe Medvedkinе, Ивенс е силно заинтересован от педагогическата работа още от първото си посещение в СССР през 1930 г., когато изнася над сто лекции пред професионална или широка публика. Продължава да споделя знанията си и да участва в сътрудничество с режисьори от Китай, Виетнам и други места, до които го отвежда солидарното му филмово творчество. Но педагогическите му усилия кулминират в началото на 60-те години на 20. век в Латинска Америка. В светлината на тази ангажираност е лесно да се разбере защо от всички западни режисьори Към Трето кино изказва признание именно на Ивенс и Маркер. За сравнение, творчеството на Роман Кармен относително отсъства в латиноамериканските истории на киното или в мемоарите на кинотворци от този континент. Подобно отсъствие може би отразява подозрителността, която кинотворците от Новата левица изпитват към всичко съветско. Но може да е било и въпрос на различните публики, към които са адресирани филмите на Кармен: съветската държава и съветските зрители, латиноамериканските политически лидери, Историята.

И докато Кармен (и съветското кино като цяло) стои в началото на жанра на солидарността, преди да влезе в диалог с документалистиката на Третото кино, рефлексивният обрат на последните му филми странно предхожда обрата към паметта в латиноамериканското кино от края на 70-те и 80-те години. И двата филма се занимават с революции, които по различни причини са били спрени.

Библиография                

1. Alter, N. (2006). Chris Marker. Urbana, IL: University of Illinois Press. 
2. Barabat, V. (2018). Roman Karmen, la vulgate soviétique de l’histoire: stratégies et modes opératoires d’un documentariste au XXème siècle. Paris 1. PhD Thesis.
3. Barberis, P. & Dominique C. (2002). Roman Karmen: Documentaire Arte. 
4. Baskakov (1984). “Boriushchiisia Ekran.” In (ed.) Toportsev, S.A.:  Kinoiskusstvo Azii i Afriki. Moscow: Nauka, pp. 4–20.  
5. Bonfiglioli, C. (2017). “Cold War Gendered Imaginaries of Citizenship and Transnational Women’s Activism: The Case of the Movie Die Windrose (1957).” In (eds.) Epstein, A.R. and Fuchs, R.G.: Gender and Citizenship in Historical and Transnational Perspective. London: Palgrave McMillan, pp. 166–85.
6. Brutents, K. (1998). Tridsat’ Let Na Staroi Ploshchadi. Moscow: Mezhdunarodnye otnosheniia.
7. Chanan, M. (2004). Cuban Cinema. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004.           
8. Chertok, S. (1975). Tashkentskii festival’. Tashkent: Izd-vo lit-ry i iskusstva imeni Gafura Guliama.
9. Chomentowski, G. (2013). “Vostokkino and the foundation of Central Asian Cinema.” In: Rouland, M., Abikeyeva, G., Beumers, B. (eds.): Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories. New-York: I.B. Tauris, pp. 33-44.
10. Chomentowski, G. (2018). “State Modernization in the Time of Decolonization: How the Soviet Government Helped African Countries Develop Film Infrastructure.” presented at the Socialist World, ‘Third World’, Media Worlds: An Exploratory Workshop, University College, London, 6 November.
11. Clark, K. (2011). Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge, MA: Harvard University Press.
12. Drobashenko, S. (1964). Kinorezhisser Ioris Ivens. Moscow: Izd-vo “Iskusstvo”. 
13. Eisenstein, S. (1943). The Film Sense. London: Faber and Faber.   
14. Fomin, V. (2012). (ed.) Istoriia Kinootrasli v Rossii: Upravlenie, Kinoproizvodstvo, Prokat. Moscow: VgIK.
15. Gabriel, T. H. (1982). Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. Ann Arbor, MI: UMI Research Press.
16. Gonzales, M. (2014). “Communism in Latin America.” In: Smith, S.A. (ed.): The Oxford Handbook of the HIstory of Communism. Oxford: OUP, pp. 252-67.
17. Gorsuch, A. E. (2015). “‘Cuba, My Love’: The Romance of Revolutionary Cuba in the Soviet Sixties.” In: The American Historical Review 120 (2), pp. 497–526. 
18. Guzmán, P. (2015). “What I Owe Chris Marker.” In: https://www.bfi.org.uk/news/what-i-owe-chris-marker. BFI (blog), 10 February.
19. Hicks, J. (2007). Dziga Vertov: Defining Documentary Film. London: I.B. Tauris.
20. Hirst, S. (2017). “Soviet Orientalism across Borders: Documentary Film for the Turkish Republic.” In: Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 18 (1), pp. 35–61.       
21. Ivens, J. (1969). The Camera and I. New York, NY: International Publishers. 
22. Karmen, R. (1972). No Passaran! (Memuary). Moscow: Sovetskaia Rossiia. 
23. Lupton, C. (2005). Chris Marker: Memories of the Future. London: Reaktion Books. 
24. Majumdar, R. (2012). “Debating Radical Cinema: A History of the Film Society Movement in India.” In: Modern Asian Studies 46 (3).
25. Malitsky, J. (2013). Post-Revolution Nonfiction Film: Building the Soviet and Cuban Nations. Bloomington, IN: Indiana University Press.
26. Massip, J. (1960). “Una Lección de Cine: Crónicas de Un Viaje’.” Cine Cubano 1 (3), с. 24–8. 
27. Martin, M. T. (1997). New Latin American Cinema. Contemporary Film and Television Series. Detroit, MI: Wayne State University Press. 
28. Miller, Henry K. (2017). “The Fog of War.” Sight and Sound 27(6), pp. 14–15. 
29. Miller, J. (2012). “Soviet Politics and the Mezhrabpom Studio in the Soviet Union during the 1920s and 1930s.” In:  Historical Journal of Film, Radio, and Television 32 (4), pp. 521–35.
30. Musser, C. (2002). “Utopian Visions in Cold War Documentary: Joris Ivens, Paul Robeson and the Song of the Rivers (1954).” In: Cinemas 12 (4), с. 109–53.
31. Nowell-Smith, G. (2013). Making Waves: New Cinemas of the 1960s. London: Bloomsbury Publishing.
32. Panizza, T. (2011). Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica = Joris Ivens in Chile: documentary between poetry and social critic. Providencia, Santiago: Cuarto Propio.
33. Pudovkin, V. I. (1980). Film Acting: A Course of Lectures Delivered at the State Institute of Cinematography, Moscow. London: George Newnes.
34. Pudovkin, V. I. (1933). Film Technique; Five Essays and Two Addresses. London: GNewnes, ltd.
35. Roberts, G. (1999). Forward Soviet! History and Non-fiction Film in the USSR. KINO, the Russian Cinema Series. London: I.B. Tauris.
36. Salazkina, M. (2009). In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico. Cinema and Modernity. Chicago, IL: University of Chicago Press.
37. Salazkina, M (2017). “Eisenstein in Latin America.” In: (eds.) Neubeger, J. and Somaini, A.: The Flying Carpet. Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman. Paris: Editions Mimes, pp.  343–67.
38. Salazkina, M (2012). “Moscow-Rome-Havana: A Film-Theory Road Map.” In: October (139), pp. 97–116.
39. Sarkisova, O. (2017). Screening Soviet Nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. KINO, the Russian Cinema Series. London: I.B. Tauris. 
40. Schoots, H. (2000). Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens. Amsterdam: Amsterdam University Press. 
41. Schroeder, P. (2016). Latin American Cinema: A Comparative History. Oakland, California: University of California Press. 
42. Sidenova, R. (n.d.). “The Topographical Aesthetic in Late Stalinist Soviet Documentary.” Manuscript.
43. Sidenova, R. (2015). From Pravda to Verite: Soviet Documentary Film and Television, 1950-1985. Yale. PhD Thesis.
44. Solanas, F. (1969). “Interview with Louis Marcorelles.” In: Cahiers Du Cinéma 210 (62).               
45. Stam, R., Grant, B.K. & Sloniowski, J. (eds.) (2014). “The Two Avant-Gardes: Solanas and Getino’s Hour of the Furnaces.” In: Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Detroit, MI: Wayne State University Press, pp. 271–86. 
46. Taylor, R. (2000). The Battleship Potemkin: The Film Companion. London: I.B. Tauris.
47. Tseitlin, B. (2018). Puteshestvie v Abissiniu. Moscow: Molodaya Gvardiya.
48. Viany, A. (1970). “The Old and the New in Brazilian Cinema.” In: The Drama Review 14 (2), pp. 141–4.
49. Wayne, M. (2001). Political Film – The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press.
50. Waugh, T. (2016). The Conscience of Cinema: The Films of Joris Ivens 1912–1989. Amsterdam: Framing Film.
51. Waugh, T. (2011). “Loin Du Vietnam (1967), Joris Ivens and Left Bank Documentary.” In: Jump Cut, no. 53. https://www.ejumpcut.org/archive/jc53.2011/WaughVietnam/ index.html. 
52. Waugh, T. (2009). “The 400 Million (1938) and the Solidarity Film: Halfway between Hollywood and Newsreel’.” In: Studies in Documentary Film iii, no. 1, p. 7–17.
53. Waugh, T. (1980). “Travel Notebook – A People in Arms: Joris Ivens’ Work in Cuba.” Jump Cut (22), pp. 25–9. 
54. Wells, S. A. (2017). “Parallel Modernities?: The First Reception of Soviet Cinema in Latin America.” In: (eds.) Navitski, R.E. and Poppe, N.: Cosmopolitan Film Culture in Latin America, 1896–1960, Bloomington, IN: Indiana University Press, pp. 151–75. 
55. Willemsen, P. (1987). “The Third Cinema Question. Notes and Reflections.” In: Framework 34: pp. 4–38.

Тази статия е достъпна и в .pdf формат:

Свали

Ако статията ви харесва, можете да подкрепите dВЕРСИЯ в Patreon

Comments

comments