Излезе брой 14 на сп. dВЕРСИЯ „Кино и съпротива“
Уводни думи
от Неда Генова
През последната година-година и половина стана почти невъзможно зачекването на която и да е тема – дали свързана със социално-икономически, културни, или артистични процеси – без да се спомене пандемията от коронавирус. Действително, настоящият брой – макар и нито един от текстовете му да не се занимават тематично с нея – също бе изготвен в сянката на глобалната здравна криза. Работата над него се проточи повече от предвиденото както поради това, че много от участниците в броя бяха засегнати директно или индиректно от Ковид-19, така и защото можем искрено да кажем, че и ние в dВЕРСИЯ, като много други доброволни, организирани отдолу колективи, бяхме повлияни от натрупалата се умора от последните месеци. Към нея допринесоха стесняването на физически и социални пространства за регенериращ дебат, както и нормализирането на изолацията и работата „от вкъщи“ – включително и работата върху поначало колективни и изискващи непрекъснат диалог проекти като списание dВЕРСИЯ. Същевременно обаче политическият натиск от нарастващите неравенства и бедност, от здравната криза и катастрофалната загуба на стотици хиляди човешки животи не отслабна, а тъкмо напротив – той се увеличи и умножи няколкократно. Не изчезна и тенденцията върху една шепа активисти да се струпва отговорността за борбата на множество фронтове; и така, всички членове на колектива, както и много от авторите ни, се оказахме в ситуация на справяне с растящата (и винаги спешна) дейност в разнородни контексти (и то в допълнение с наемния труд, от който всички ние зависим): синдикалистки борби, активизъм като част от и съвместно с други колективи, работа през НПО-организации и т.н. Предизвикателството е, както често се случва в левите среди, нерядко дефинирани от дефицит (на хора, на ресурси, на време): как тези пресечности и преливане на теми и активистки кръгове да се превърнат в предимство и във възможност, която да позволи взаимното „опрашване“ на контекти, наглед далечни едни от други, но обвързани от желанието за цялостна трансформация на социално-икономическото статукво, а не в бреме, индивидуално поето от заплашени от „бърнаут“ активисти. Така и бих искала да бъдат прочетени тези наглед песимистични въвеждащи думи – не като опит за самобичуване или оправдание, а като част от един по-широк разговор за условията за възможност за създаване на устойчиви, смислени колективни произведения, като важен ангажимент на левите прогресивни движения.
Преминавайки към конкретната тема на настоящето издание, бихме могли да посочим, че въпросът за това кой и при какви условия може да създава кино също е засегнат в някои от текстовете в броя „Кино и съпротива“. Негова основна цел е да реактивира и обговори политическия потенциал на киното и способността му да указва и генерира посоки на съпротива и социална трансформация. Поместени в броя са десет текста, всеки от които се занимава с различен аспект на филмовото изкуство по отношение на този капацитет на киното. Бегъл поглед върху съдържанието е достатъчен да покаже, че самото разнообразие от разгледани жанрови форми, подходи към авторството, към историята на киното от различни страни и през различни периоди не позволяват хомогенизиращи подходи към него, нито пък то да бъде разглеждано като откъснато от други културни и социални процеси. Както се надявам да стане пределно ясно при заниманието с всеки от текстовете в броя, нивата, на които можем да разгледаме социалния и политически потенциал на киното, са множество: от условията на производство до темите, които зачеква; от естетиката и формалните характеристики на различните филми до начините, по които се разпространяват и прожектират; от политиките на репрезентация до употребата и/или стратегическото преобръщане на жанрови форми.
Колкото повече се занимаваме с различни аспекти, проявления и проблематики, пред които ни поставя филмовото изкуство, толкова един наглед прост въпрос – „Какво е кино?“ – започва да се усложнява. Дали под „кино“ разбираме онези филми, които биват прожектирани пред публика в затъмнената кино-зала? Ако отговорим утвърдително на този въпрос, то тогава може би за нас колективното преживяване на филма е важно, както и потапянето в поредицата образи, преминаващи през големия екран. Неподвижно потънал в меката седалка и с фиксиран в образите поглед, индивидуалният зрител може за момент да остави ежедневните си грижи, да се остави на това да бъде обгърнат от и емоционално въвлечен в менящия се поток от образи. Ако заемем тази позиция спрямо киното, това най-вероятно означава, че гледаме пренебрежително на всички онези моменти на самотно гледане на филми – пълнометражни или серийни, игрални или документални, вкъщи или на път, от дивана, в леглото, на лаптопа, таблета или смартфона. Което пък би ни попречило да зададем – и потенциално отговорим на – цял куп интересни въпроси, отнасящи се до начина, по който дигиталните технологии, мобилните устройства и все по-силното доминиране на стрийминг платформи, особено по време на пандемията, влияят върху зрителството (както на неговото ежедневно преживяване, така и на аналитичния подход към него).
Ако се върнем към въпроса „Какво е кино?“ по отношение на филмовата история и канон, и позицията, от която бива формулирана принадлежността към тях, ще попаднем на множество противоречия и вътрешни форми на изключване, отразяващи господстващи способи на класификация и придаване на (артистична) стойност на съдържанието. Често под „кино“ разбираме високобюджетни продукции, осъществени в Глобалния север, а още по-често – такива, излезли от студията на Холивуд. И макар сред някои филмови критици да битува тенденцията на тези филми да се гледа като на масово съдържание, незаслужаващо сериозно занимание, то алтернативата – утвърждаването на авторовия модел, предимно (но не само) свързващ се с европейското кино – също може да бъде проблематичен поради прекомерния си фокус върху самотната фигура на вдъхновения, талантлив творец. Отхвърлянето и на двата модела поради неспособността им да изкарат на преден план колективния, съпротивителен потенциал на киното, е една от темите в манифеста „Към едно Трето кино“, чийто превод включихме в броя си от 2017 г. „Политпоп“, и занимание, което присъства и в текста на Росен Джагалов за солидарното документално кино в настоящото издание.
Напрежението между осъзнаването на хегемонните употреби на киното, както и тромавите му, йерархични и често икономически изключващи условия на производство, от една страна, и желанието на кино-творците да произвеждат демократично, критично съдържание, от друга, също не е ново явление в заниманието с него. Можем да набележим както марксистката критика на киното от теоретици като Жан-Люк Бодри, атакуващи идеологическата му функция (напр. в „апаратната“ теория на киното), така и – често вървящия в ръка-за-ръка с нея – психоаналитичен прочит, обговарящ процеса на т.нар. „съшиване“ на зрителя с филмовото (идеологическо) съдържание. С това понятие може да бъде обозначен начинът, по който класическото игрално кино употребява редица механизми – монтажни, звукови, наративни, – за да „съшие“ зрителя, да му позволи да се слее с филма, правейки възможна идентификацията му с хегемонни значения, представени на големия екран. Такива могат да бъдат стабилизирането на традиционни полови роли, расовизацията, генерирането на желание и копнеж към буржоазната култура. Тук е невъзможно да предложа изчерпателен поглед върху десетките ключови текстове нито от тази, нито от по-късни теоретични традиции, които допринасят към изграждането на сложен и многостранен поглед върху културната и политическа функция на киното. Само феминистката филмова теория с приносите на авторки като Лаура Мълви (чийто текст за мъжкия поглед в киното е може би най-цитираният в полето) или на Лаура Маркс и Вивиан Собчак (ползващи теории на афекта за целите на филмовия анализ) могат да бъдат фокус на издание, много по-обширно от настоящия брой за киното.
Всеобхватността на темата за киното и съпротивата не позволява обзор на всички възможни подходи към него, затова и този брой обхваща само някои от тях. Все пак можем да наблюдаваме редица споделени теми и въпроси между различните текстове. „Кино и съпротива“ съдържа два текста за Райнер Вернер Фасбиндер – германски режисьор, смятан за една от основните фигури на Новото немско кино. Както Войн де Войн в „Синтез и различие във филмите на Фасбиндер“ (превод: Анастасиа Илиева), така и Юлия Владимирова в своя текст „Райнер Вернер Фасбиндер: Аутсайдера на съпротивата“ се фокусират върху отношението между личната биография, страстите, интересите и връзките на режисьора с други творци, от една страна, и политическото съдържание на филмите му, от друга. Рисувайки плътен образ на една противоречива, но ярка личност, двете занимания с творчеството на Фасбиндер до голяма степен могат да бъдат прочетени като парадигматични за подхода към европейското авторско кино и тенденцията на преден план да бъде изкарван портретът на харизматичния творец. Решението да публикуваме два текста, занимаващи се с един и същи режисьор, на пръв поглед може да бъде изненадващо. Смятам обаче, че съпоставянето и съвместният им прочит могат да бъде изключително продуктивни и да дадат възможност да бъде представен нагледно определен тип подход към концепцията за авторство в киното. Тя до голяма степен контрастира с вече споменатата критика от страна на антиколониални филмови творци спрямо авторовото кино, но и на някои от останалите представени в броя подходи към колективния характер на филмовото производство.
Текстовете на Войн де Войн и Владимирова в броя са разделени от заниманието на Мартин Луканов с жанра на кайджу в японското и южнокорейското кино. В своята статия „Алтернативните светове на кайджу“ Луканов обръща поглед към филми, в които фигурират гигантските чудовища Годзила, Гамера и Йонгари. Наглед безобидни и предназначени за подрастваща публика, в своя прочит на тях Луканов хвърля светлина върху политическото им съдържание, обрисувайки начина, по който отвръщат на сложни историко-политически процеси в Източна Азия.
Следва интервю на Стойо Тетевенски с може би най-известната българска режисьорка на документални филми, Адела Пеева. Разговорът с нея взема за отправна точка филма ѝ за двойката режисьори, работили по времето на социализма, Ирина Акташева и Христо Писков, и засяга множество щекотливи теми. Такива са механизмите на цензуриране в киното по времето на държавния социализъм въпреки липсата на „официална“ цензура, промените в модела на финансиране на кино продукциите по времето на прехода и начина, по който това се отразява върху възможността на режисьори като Акташева и Писков да правят филми след 1989 г., както и въпросът за половите неравенства в сферата на кинопродукциите.
Следва текст на Боряна Росса, „Жената като носителка на бунта в социалистическото кино“, в който тя разглежда в дълбочина образите на няколко жени от емблематични български филми като Тони в Понеделник сутрин (спреният филм на Акташева и Писков, с който се занимава и Адела Пеева), Неда в Отклонение и жените-затворнички в Последната дума. Росса показва как именно женските героини в тези филми са носителки на вътрешната критика отляво, на съпротивата и революционния заряд. Текстът на Росса е последван от кратко интервю, което проведох с нея по повод скорошната изложба „Отклонение. Жените в българското кино“, провела се през лятото на 2021 г. в Гьоте институт. В разговора обсъждаме замисъла на изложбата и избора на формат за нея, ролята на интервютата, рисунките и процеса на отвеждане на съдържание и политически смисъл от един, вече над петдесетгодишен, контекст в съвремието.
Продължаваме разглеждането на въпроса за новите форми на показване на филми в публични пространства и на условията, при които публиката се среща с тях, с текст от колектива зад Блок Кино, който разказва за идеята зад проекта, започнат преди 6 години от Сдружението за културни инициативи „АС“. В „Кино навсякъде, кино за всички“ авторките описват какъв е замисълът зад прожектирането на десетки български филми в редица квартали – както в столицата, така и в градове като Пловдив, Варна и Бургас, – а именно, желанието им да достигнат до възможно най-широка публика и да обживеят периферните градски пространства като нови културни сцени. И тук, както и при изложбата на Росса, можем да наблюдаваме как реконтекстуализацията на киното и пренасянето му на места, които не се свързват с традиционни формати на зрителство, може да действа като генератор на нови значения и преди всичко на социални ситуации и дебати.
Най-обемният текст в броя представлява превод на глава от наскоро публикуваната монография на Росен Джагалов „От интернационализъм към постколониалност“. Подходът на „Братя!“ Солидарно документално кино“ е исторически: в него авторът разглежда детайлно историята на солидарното кино през ролята на филмови дейци като Роман Кармен, Йорис Ивенс и Крис Маркер в изграждането на този жанр и подкрепата им на антиколониални борби по света. Траекторията на текста води към латиноамериканското Трето кино, към интернационалистката му история и връзките със солидарни режисьори, но преди да ни отведе до него, Джагалов предоставя своего рода генеалогия на филмовото движение за солидарно кино.
Този текст е последван от манифест и интервю с Групата за палестинско кино, публикувани през 1973 г. в Cahiers du cinéma. Мая Ценова е преводач от арабски на манифеста, докато Росица Кратункова превежда от френски интервюто с кинотворците. И двата текста са изключително ценни, тъй като предоставят историческо свидетелство за контекста на създаването на Групата и начина, по който палестинските филмови дейци възприемат политическия потенциал на киното като инструмент на освободителна борба. Множество теми – като въпроса за репрезентацията на екран на потиснати групи и нуждата те да бъдат изобразени правдиво в историите, които киното разпространява; отношението между революционно съдържание и форма; на пречките, пред които са изправени творци, които не разполагат с необходимите средства за производство – са засегнати в разговора с Групата за палестинско кино, но присъстват и в други от текстовете в броя. Така например в заключителното за броя интервю от Езра Уинтън с Адам и Зак Калил от племето Оджибве също фигурира въпросът за задачата пред революционното, съпротивително изкуство да пре-измисли не само своя запас от теми и образи, но и формални характеристики*. И двете интервюта са богати на въпроси и засегнати теми, и навярно на места са провокативни, като е интересно да бъдат разгледани както в диалог едно с друго, така и очертавайки евентуалните им противоречия. Така например четейки двете интервюта заедно можем да обрисуваме линията на противопоставяне между документално и игрално кино, присъстваща – къде явно, къде имплицитно – и в други от текстовете в броя. Често на документалното кино се приписва способността да пресъздаде по възможно най-непосредствен и автентичен начин контекста, с който се занимава, а ефективността на някои наративни филми с политическа амбиция – дори и откровено фиктивни – се измерва спрямо правдивостта им и тяхната близост до реалността. В крайна смета братята Калил се обръщат към научната фантастика и експерименталния подход, защото виждат в тях по-голям потенциал на привличане на нови публики. В броя обаче ми се ще да оставим отворен въпроса за отношението между документалистика, фикция и съпротива, както и за напрежението между порива към експерименталност и трансформация, от една страна, и политическата отдаденост и загриженост към конкретна ситуация на потисничество и борба, от друга.
Това, което се надявам да изпъкне при прочита на тези разнородни текстове, е, че на киното няма как да се гледа като на сфера, откъсната от социално-политическата и историческа среда. Киното е многолико; в различни контексти и при различни условия може както да допринесе към стабилизирането на хегемонни значения, изключването и маргинализирането на цели групи хора, така и да се превърне в терен на борба за производство на образи, истории, въпроси, публики, актове на солидарност и условия за съпротива. Преминаването отвъд романтизиращите подходи към авторството и вместо това разглеждането на киното като производителна среда*, би ни позволило да изградим истински общностни и критични визии за него. В този смисъл на утвърждаването на колективния характер на киното може да бъде разгледана и наситената диалогичност на настоящия брой. В по-голямата си част текстовете в него представляват интервюта, разговори и преводи (преводът също може да бъде приет като вид разговор и свързване на езиково-социални контексти), или пък са колективно написани. Същевременно самият брой представлява своего рода покана за разговор и диалог с артистичните и кино-средите, с които до този момент сме имали малко допирни точки.
Благодарим на всички автори, които въпреки трудната за всички година съ-изградиха с нас този наниз от различни перспективи върху киното и съпротивата. Специални благодарности бихме искали да изкажем на Анастасиа Илиева за брилянтната коректорска работа (често преливаща се в редакторска и концептулна), на Светла Търнин за подкрепата в ранните етапи на мислене върху броя, на Евелина Миленова за редакцията от френски език, както и на Кей Дикинсън и Мая Ценова за отзивчивостта и оказаната помощ при преводите от арабски език.
Приятно четене!
