Интервю с Адела Пеева
от Стойо Тетевенски
Тази текст е статия от бр. 14 „Кино и съпротива“. Статията е достъпна и в .pdf формат:
Адела Пеева е български режисьор, автор на над 30 документални филма. Тя е носител на множество национални и международни награди и поддържа сайт за жени режисьори в българското игрално кино.
Стойо Тетевенски: Конкретният повод за това интервю е последният Ви филм Мълчание с достойнство, в който проследявате историята на Ирина Акташева и Христо Писков. Какво се случва с тях?
Адела Пеева: Ирина Акташева и Христо Писков са семейство български режисьори, които са работили в тандем през 60-те, 70-те, до 90-те години. Тя е рускиня, той е българин; запознават се в Москва, където завършват ВГИК, и идват да работят в България. Заедно правят филма Понеделник сутрин, за който най-много се говори в Мълчание с достойнство. В него се показва една комунистическа бригада (ако това значи нещо за младите хора). Главната героиня е едно младо момиче с „по-леко“ поведение. Била е в поправителен дом, но всъщност съществото е младо, непредубедено и много почтено, честно и против всички норми и фалш в живота.
Годината е 1965. Тогава приемането на филмите и пускането на сценариите минава през голям художествен съвет и малък художествен съвет, където те са одобрявани, приемани, критикувани, след което отиват по-нагоре, в „Държавна кинематография“, при заместник-генерален директор и генерален директор. Това много точно е описано в Мълчание с достойнство от хора, които са участвали в процеса.
Подобни статии:
Художественият съвет много добре приема филма, с малки изключения на хора, които обаче имат доста силно влияние в „Кинематография“, и филмът просто е спрян. От тях се искат безброй поправки, докато те накрая отказват да ги направят и филмът е спрян цели 22 години.
Но премеждията на Ирина Акташева и Христо Писков не свършват само с това. Оттам нататък техни сценарии не са пускани дълги години, непрекъснато има някакви забележки. Одобрен е един-единствен сценарий, по който правят много хубав филм Като песен, който е за 9-и септември и това е нещо като шанс да се реабилитират. Филмът е за идеализма, за това как идеалистите от този период са обречени да загинат.
Оттам тяхната съдба продължава в същия тон – пишат сценарии – отхвърлят ги; пишат сценарии – отхвърлят ги. Като се каже Ирина Акташева и Христо Писков, българският зрител вероятно ще си спомни Лавина – това е филмът, който най-често се прожектира и по телевизията. Това е филм за едни алпинисти, които искат да покорят един връх, наречен Комунизъм. Както във филмите на катастрофата, които бяха много модерни по това време и в Западна Европа, пада лавина и тези, които не са достойни да достигнат върха, загиват. Този филм също има много тежка съдба. Сценарият, написан по романа на Блага Димитрова, не е пускан цели 10 години. Сменят се три ръководства и чак четвъртото одобрява филма. Ирина и Христо дълги години са без работа, заедно са в един списък с уволнени режисьори като Бинка Желязкова и Христо Ганев, друга творческа двойка.
Мълчание с достойнство е за това как двама души, почтени хора, се опитват да направят това, което искат, но срещат съпротива.
СТ: Кое Ви накара да направите Мълчание с достойнство сега?
АП: Много конкретно нещо. Правех сайт за жени режисьорки и отидох при Ирина Акташева, за да направя интервю с нея (Христо Писков вече беше починал). Тя вече беше спряла да дава интервюта, но ме прие и в разговора с нея видях колко интересен човек е, а и че съдбата на двамата е част от историята на българското кино. Бях сигурна, че искам да направя филм. Така и стана. Най-важното е, че Ирина се съгласи да се снима. След мен също са идвали хора да искат интервю, а тя е казвала: „А, не, аз дадох на Адела Пеева, каквото има, вижте на сайта“. Но и този филм имаше тежка съдба, тъй като една година след като вече трябваше да започнем снимките и беше приет от художествената комисия, беше нулева година [2018 г.] за българското кино (тоест нямаше субсидии) поради административни неуредици. През времето, в което аз не можех да започна да снимам, Ирина Акташева почина. Така че остана това интервю, което аз взех за сайта на жените режисьорки в българското кино – единственото съвременно интервю с нея. Беше сложно, но успях да издиря всичко, което можех. Всеки човек, който е познавал Ирина, който е дружил с тях в добри и лоши времена… и направихме пъзела от това, което имаме, и това, което нямаме. Но се получи. Разговаряхме и с хора, които са били властимащи в този период, хора, които са били внедрени в българското кино тогава от Държавна сигурност.
На едно събиране едно момиче ме попита какво правя. Разказах ѝ, че правя филм за една творческа двойка, която е оказвала съпротива и е успяла въпреки всичко да прави своите филми и да остане почтена. Тя каза, че това е много хубаво, защото всички си мислели, че българските кинодейци са били опортюнисти и са подкрепяли. Така че този филм е моят поклон пред хората, които са работили при такива условия и които са успявали да запазят достойнството си. Той е и поклон пред българското кино от онези времена, които не са били леки, но все пак е правено едно много качествено кино.
СТ: За разлика от други социалистически държави, в България по това време няма официална цензура. Във филма си показвате как цензура има, но тя се случва зад кулисите. Как и защо се случва цензурата през ерата на държавния социализъм?
АП: За разлика от Полша, където има официален цензор, ние нямаме официална цензура. В момента, в който се прецени, че нещо е неудобно, се задействат добре отработени механизми. Ако сценарият е успял да пробие през художествения съвет, но това, което се е получило, не отговаря на критериите за социалистически реализъм и за социалистическото общество, тогава действа друг принцип. Пуска се много отрицателна статия в „Работническо дело“. По този начин читателите, четейки статията, не ходят на кино, защото филмът е оплют. И когато няма зрители в киносалона, тогава се казва, че филмът не е успешен, и се отстранява. Пуска се за един-два дни в кина в покрайнините и впоследствие се спира.
Другият начин е, когато още на художествен съвет са забелязани някои моменти, които не отговарят на социалистическия реализъм и на политиката на партията. Тогава на ниво художествен съвет се правят критики, той се праща по-нагоре, където филмът се спира. Той е направен, но се изтегля – както се е случило например с филма Понеделник сутрин. А художествените качества на този филм са на нивото на чешката и полската вълна на киното от 1960-те години, които донесоха на Чехия „Оскар“. Ако този филм е бил пуснат, българското кино щеше да бъде на много, много по-различно място и щеше да има съвсем друга съдба от това, което сме имали като постижения, признания и стил. Въпреки това, българското кино от този период и от по-късните години е много качествено и хората до ден днешен го гледат. Хората обичат старото българско кино, това е факт.
СТ: Срещу какво се съпротивляват филмите на Пискови?
АП: Те вярват в „комунизъм с човешко лице“. Те не са антикомунисти, не са против системата. Те са едни почтени хора, които вярват, че работата е тръгнала накриво. Те се съпротивляват срещу фалша, срещу нередностите, срещу всичко, което не е наред в живота през тези години. Де факто, те се съпротивляват срещу системата, но не можем да твърдим, че са искали да свалят социализма.
Но с това, което те са направили, може би са спомогнали по-нататък. Самата Ирина Акташева след 1989 г. участва в палатковия лагер, там спи*. Просто иска да промени системата. Така че е по-сложно да се каже срещу какво са се борили. В един момент, вече към края на творческия си период, открито се заявяват против промяна на системата.
Но как да Ви кажа, това е един творчески живот, който не се е реализирал докрай. Те имат повече спрени сценарии и филми, отколкото одобрени.
СТ: Каква роля има киното като пропаганден инструмент по време на държавния социализъм?
АП: Всичко е пропаганда на добрия начин на живот по времето на социализма. Но това не пречи да има хубави разкази. Но пропагандата е навсякъде. Аз дори не мога да кажа, че съм я забелязвала, защото тя е навсякъде около нас. Част от ежедневието. Самият факт, че основният лозунг беше „Социализмът е най-доброто общество“, вече е пропаганда.
СТ: В последния си филм включвате и други епизоди от взаимоотношенията между кинодейците и политическия елит, включително и на други режисьори от същия кръг, като например Бинка Желязкова. Доколко киното по това време е терен на съпротива?
АП: Ирина Акташева и Христо Писков, заедно с Бинка Желязкова и Христо Ганев, са стожерът, знамето. Но в българското кино има много филми, които са или показани и в даден момент спрени, или направо спрени. Творците съвсем почтено са се отнасяли към своето призвание и това, което виждат.
Ирина Акташева и Христо Писков на терен.
СТ: А има ли филми, които са примери за критичен поглед върху системата, но не са били спрени?
АП: Аз работя в документалното кино, но имам и игрален филм. По принцип се опитвахме чрез символи, чрез намеци… затова в игралното кино се получаваха много хубави неща, защото то не беше плоско. Нещата не бяха казвани открито и ясно, а завоалирано. И от това се получаваше символика, интересен художествен и кинематографски израз, за да можеш хем да кажеш нещо, хем да не го забележат. И това допринесе много за качеството на българското кино. То намираше символиката, начините, по които творците да кажат това, което мислят, но да не може съвсем точно да бъдат обвинени [в отклонение от социалистическия канон – Бел. ред.].
Аз имам два спрени документални филма. Обикновено лъжехме. В своите заявки казвахме донякъде това, което искаме да правим, а понякога и не знаехме, че като подхванем дадена тема, ще намерим нещо съвсем друго, което не трябва да показваме. Така например моят филм В името на спорта, който беше направен и спрян през 1983 г., беше замислен като филм за младите спортисти. Така си го представях и така тръгнах да го правя. И стигнах до младите щангисти и до това как се използват като пушечно месо, до допинга… И да, в крайна сметка филмът беше забранен. Дали съм ги излъгала, или просто това, което видях, не можах да го премълча и не сметнах, че трябва да го премълча, защото бях потресена… Вие ще кажете какъв тип съпротива е това. Но филмът беше иззет.
Тогава снимахме филмите на 35 мм лента и последната фаза е филмът да се занесе в лабораторията монтиран и да се извадят копия. Монтираният филм беше в кутии в моята къща, тъй като е на път за Бояна, където е лабораторията. Вечерта дойде заместник-директорът, който живееше близо до нас, и каза да му дам филма. „Не се притеснявай, нищо няма да стане, просто няма да се извади копие, филмът ще бъде заличен, изгубен, той е спрян“. Аз успях да измоля от директора на студията да направят едно игрално копие, т.е. да се направи едно копие на монтирания, залепен филм, който иначе ще се разкапе. Горе в киноцентъра, в лабораторията, колегите вече знаеха какъв филм идва и ми направиха две копия: едно за мен, едно официално. И това забранено копие до ден днешен стои при мен в мазето. Ако говорим за солидарност, мисля, че имаше такава солидарност между нас, аз даже не очаквах, че ще постъпят така. Те спасиха филма.
СТ: В Мълчание с достойнство Вие разказвате за обратното, как понякога кинодейци са имали проблеми, защото други кинодейци са ги „натопявали“. Има ли истории на подкрепа между кинодейците?
АП: Ситуацията в българското кино е била (и още е) доста сложна. Както казва един от героите, „те сами се клепаха кинаджиите“, за да им спрат филмите. Вероятно е било така и това го е имало. Но аз в тази сфера не съм влизала.
Аз проследих историята на Ирина Акташева и Христо Писков с всичко, което ги е съпътствало, включително и такива случаи. Но мисля, че с филма си реабилитирам историята на българското кино от онези времена. За мен правенето на този филм беше пречистващо.
СТ: Вие също сте правили филми в последните десетилетия на държавния социализъм. Как може да оцените отношенията между властта и киното през този период?
АП: Киното беше финансирано от държавата. Тоест – властта. Ежегодно се отпускаха пари по заявки. Режисьорите пишеха сценарии и в игралното, и в документалното кино, пращаха заявките нагоре, приемаха се и се отпускаха пари за реализацията на филма. Изцяло държавни пари. Докато днес аз трябва да мисля откъде ще взема средства, как ще се попълни бюджетът и т.н. Когато падна стената и се смениха нещата, ние, хората от киното, останахме, така да се каже, на улицата. Разруши се структурата, затвори се „Кинематография“ и ние останахме „на тротоара“, без никакви контакти със света. Мина се през голяма криза.
Бяхме като глезени деца. Никога не съм мислила за парите. Да, бюджетите бяха понякога по-малки, понякога повече. Но че трябва аз да намеря пари за филми… не знаех какво значи това.
Но тогава някои хора смятаха, че щом държавата дава пари, трябва да правим това, което каже тя. Да, ама не. Това теоретично е така – „който дава парите…“. Но аз мисля, че българското кино показа, че е достойно – чрез Ирина и Христо Пискови във филма, в който направих, през други филми за други колеги. Във взаимоотношенията винаги се знаеше „кой командва парада“.
СТ: Но през този период киното не просто възпроизвежда господстващите отношения, а поддържа и свой независим, еманципаторен заряд.
АП: Да. Но това не значи, че не е имало филми, които правят точно обратното. Защото иначе не може да бъде. Те са били чисто и просто политическа поръчка. То се знаеше кои са тези хора, кои са тези филми, и т.н.
СТ: В едно интервю казвате, че през социализма продължаваш да правиш филми дори и първите опити да не са успешни.
АП: Аз дойдох с образование от друга държава, от Югославия. Там ни учеха, че не трябва да започваме да правим нищо, докато не сме завършили и сигурни, че можем да го направим, защото един път ако направиш нещо, което не е както трябва, ако се провалиш, вратите пред теб са затворени. Да, но като се върнах в България, видях нещо различно. Правиш филм – лош, хубав, те пак ти дават и пак правиш. Общо взето бях доста учудена, че не оставахме без работа.
СТ: Вие имате и друг поглед, тъй като сте завършили в Белград. Каква от гледна точка на киното е разликата във водените политики?
АП: Аз оттогава и до ден днешен имам непрекъснат страх, че ще направя следващия лош филм и няма да мога да работя. Което е една мотивация, която непрекъснато те държи във форма. Но в Югославия системата на правене на кино беше различна. Те също имаха държавна компания за кино, но имаха и независими студия. Те бяха абсолютно самостоятелни и намираха средства самостоятелно. Там никой не беше длъжен да ти намери работа. Почти както сега. Поначало системата беше съвсем друга в Югославия, целият социализъм беше друг. И тази разлика я имаше и във филмопроизводството. Имаше повече свобода, повече възможности. И не случайно аз когато отидох, югославското кино беше във върха, с награди в Кан. А документалното кино, макар да не беше на равно ниво с игралното, беше много високо ценено и много гледано. Киното беше в подем и това беше отражение на системата – самата Югославия беше съвсем друг свят в сравнение с България.
СТ: Какво имате предвид под „повече свобода“?
АП: Всичко. Формална. Свобода на израза. Конкуренция.
СТ: Въпросът стои с пълна сила и за периода след държавния социализъм. Днес подкрепата за производство на кино по-малка ли е?
АП: Когато станаха промените, хора като Ирина Акташева и Христо Писков не можаха да се оправят. През 1990-те години настъпиха много страшни години за българското кино, тъй като спря държавното финансиране, преустрои се цялата система. И ни казаха, че трябва като Форд Копола да си залагаме къщите, за да правим кино. Аз даже попитах тогава: „Аз като имам един апартамент, какво да заложа?“. Всичко беше тотално объркано. Генерацията на хора като Ирина Акташева и Христо Писков не можаха да се справят. И те не са направили нито един филм след 90-те години. Което не е добре. Всички тези колеги не бяха още чак толкова възрастни, че да не могат да правят още кино.
Сега сме на съвсем друг принцип. Има някакво държавно субсидиране на киното. Кандидатстваме с проект, дават ни или не пари и трябва сам да си намериш финансиране и да направиш кино. С чужди средства. Аз имах шанса още първите години да вляза в контакт с чужди телевизии и продуценти. Ако не беше демокрацията, аз нямаше да направя най-мощните си филми като Чия е тази песен? и Развод по албански, които бяха с пет-шест чужди телевизии и сега са навсякъде, например Чия е тази песен? е в 60 американски университета, прожектиран е из цял свят. Всяка седмица се обаждат и искат филма, който вече е на 14 години.
Така че това е един друг начин на правене на филми, по-отворен, и целта е колкото се може повече да бъде темата локална, но на принципа „мисли глобално“. Имаше коренна промяна и тя ме завари в хубава възраст. Имах много опит от киното, в което работех, а едновременно с това бях млада и енергична и можех да действам. Но имах колеги, които ги завари в по-късна възраст и не можаха да се оправят.
СТ: Каква е движещата сила в производството на филми като цяло през социализма и каква е рационализацията за финансиране сега?
АП: Движеща сила за направата на един филм при мен като режисьор и творец е била винаги да ми хареса темата. И преди, и сега. Преди бяха по-различни темите, сега са други, но ако нещо не ме грабне и развълнува, не го предлагам. Това е движещата творческа сила. А финансовата – пак същото. Само че преди държавата даваше парите, в студията се решаваше какви филми ще се правят. Докато сега трябва цялата работа да бъде свършена от мен. Аз съм държавата, аз съм творецът. Трябва да осигуря всичко.
СТ: Каква е политиката на държавата сега?
АП: Няма такава. Политиката е: „направи филм и се оправяй“. Ние нямаме добре изработена политика.
СТ: Каква трябва да е политиката, за да предпоставя създаването на качествено кино?
АП: Като ме изберат за министър, ще започна да мисля. Аз и сега мисля, ние непрекъснато мислим, но няма много полза, защото властта не е в мен.
СТ: Какви политически възгледи са отразени в начините на кинопроизводство?
АП: Не виждам такива, те са шарени и разнопосочни.
СТ: Новите промени в закона за филмовата индустрия отразяват идеите на пазарната икономика…
АП: Да, да. Това е също квази идея. Идея, за да има нещо. Пазарната икономика не е добре проведена в българската култура и в киното, определено. С нея се спекулира, което се и вижда. Много добре се знае, че не може да има само пазарна икономика в изкуството. На всички е ясно. Не може да бъде така, но въпреки всичко се прави.
СТ: Каква пропаганда се крие зад филмите днес?
АП: Аз мога да кажа каква е пропагандата зад това, което аз правя. Днешното кино не е държавна политика. Днешната политика е „оправяй се сам“.
СТ: Но то пак може да възпроизвежда господстващите идеи.
АП: Аз не мога да посоча такива филми. В моя бранш, в документалното кино, не е така.
СТ: А обратното ли прави? Да се съпротивлява на това, което се случва?
АП: Не всичко е съпротива на този свят. Не си казваш: „ето, сега се съпротивлявам“. Ти правиш киното, което мислиш. Ако то се случи да се съпротиви, ок, ако се случи да не се съпротиви… Аз не мисля дали моят филм ще се съпротиви, или няма да се съпротиви на нещо. Искам да кажа нещо, открила съм нещо и го казвам. А къде ще попадне то, дали случайно ще засече някаква политика, или ще бъде против някаква политика, аз не мисля така.
СТ: Зависимостта на киното от пазарните принципи доколко влияе на темите, които са застъпени? Например в новите промени в Закона за филмовата индустрия са заложени критерии за това колко гледания ще има… Това доколко влияе?
АП: Това определено ще повлияе много лошо. Трябва да има разграничение. Естествено, киното е културен продукт, а културният продукт се движи по други правила. Държавата трябва да се грижи за културния продукт на страната. Това е ясно като бял ден. Но какво ще промени? Законът е приет, трябва да се направи правилник, но ние се съпротивляваме, както виждате, пишем до президента, искаме да се спре законът. Това показва само нашето отношение към този закон, а то е отрицателно. Поне на по-голямата част от колегите.
СТ: Върви ли борбата срещу такава комерсиализация заедно с борба с други проблеми, например срещу расизъм или други социални проблеми?
АП: Няма такава ясно изразена позиция. Но такива ясно изразени неща са европейски ценности и стоят заложени и трябва да се спазват. Но конкретно, подчертано с дебела черта – няма. Въпрос е лично на твореца, който прави филма, на неговото лично виждане, политическа ориентация – ляво, дясно, средно, или въобще няма ориентация – но все още няма.
СТ: Това отново ме връща към Мълчание с достойнство. В края на филма се обръща внимание на интересен епизод от историята на Пискови. Двамата участват в Града на истината през 1990 г., но филмът говори за критиката им към новия строй. На какво се дължи тяхното „мълчание“ след това?
АП: Нямаше пари и те не можеха да се оправят. Смени се цялата структура. Първите няколко години след 1990-а никой почти не правеше филми. Особено в игралното кино нямаше пари. През 1989-а направих първия си игрален филм и след това нямах никакъв шанс да направя втори, защото просто нямаше средства. И за щастие, успях да се свържа с големи телевизии и предложих много хубави проекти и така.
Мълчали са, защото просто не знаят как. „Не знаят как да се съпротивляват“, казва Ингебора във филма. Те знаят как да се съпротивляват по времето на социализма, но как да се оправят след това, за тях е абсолютно неясно.
СТ: А останалите кинодейци как посрещат промените?
АП: Опитвахме се всички да се пригодим и да правим филми и в тази ситуация. Нас това ни интересува, да правим филми. Колкото и да е егоистично и тесногръдо, в края на краищата, без филми няма и съпротива, няма и ласкателство.
СТ: Вашите филми са пример за проследяването на връзката между отделните човешки преживявания и големите обществени процеси. Как се разработва темата за съпротивата в документалното кино?
АП: Най-важното е да се открие темата. Да намерите нещо, което в този момент ви е попътно, без да го осъзнавате, може би. Това, което мислите, чувствате; това, което ви интересува. И да, темата. Темата се намира с много контакти, с много наблюдения, а и по кръчмите, както казвам, защото Чия е тази песен? е намерена в кръчмата. Но общо взето – с живота! Аз даже имам професионална деформация. Мъжът ми казва, че като седнем някъде, аз като видя някого, който ми е интересен и се взря в него, той казва: „човекът ще си помисли, че нещо искаш да му направиш“.
Не може да стоиш непрекъснато вкъщи и да измислиш темата. Е, то може сега с интернет, разбира се. Но при всяко положение след това трябва да отидеш на място. И най-важното е проучването. Дълго, дълго проучване. За филма Чия е тази песен? проучвах година – година и нещо, в седем държави. Трябва да си запознат прекрасно с материала, с всичко, което става или ще стане с тези хора. Да живее България е сниман три години. Следях националистите, ходих с тях година. Бях станала част от тях, те вече може би мислеха, че ще премина към „женския отбор“ на национализма. Истината е, че аз имах много добри контакти с тях. Така че всичко е въпрос на плът, плътност с обекта, с темата. Аз мога да направя филм за пет дни, но… как може да се допреш до един човек, до нещо, което се е случило, ако не си по-близо до него. И това, което ме интересува винаги, е определено човекът. Хората.
То и хората, когато гледат един филм, си мислят че аз ето така си вървя и попадам пак на някого. „Е как попадаш пак на този човек случайно?“ – „Няма никаква случайност“, казвам аз. Той ме знае, аз съм била при него. Може би случайно съм попаднала на него, но той знае за мен, вярва ми, аз му вярвам, поставя се един контакт. Аз и до ден днешен имам контакт с всичките си герои. Те ми се обаждат, ако нещо трябва. Не е репортаж.
Най-важното е да не тръгваш с идеята, че точно определено нещо трябва да кажеш, или филмът няма да стане. Не, филмът си тръгва по своя линия. Въпросът е да можеш да следваш накъде върви. Ако филмът тръгне надясно, а пък ти си мислел, че трябва да ходи наляво (ама не политически), просто се случва нещо друго – и трябва да вървиш след филма.
По време на снимки, по време на разговори, изникват неща, които се оказват много по-важни, отколкото ти мислиш, че са. Просто трябва да държиш юздите и да виждаш накъде отива работата и да отидеш натам. Така беше и с Да живее България.
СТ: Ако може да поговорим и за този филм. Аз го гледах още преди да се познаваме и много плаках (всичките пъти)…
АП: Той е един много тъжен филм. Наистина, някой беше писал, че е един много тъжен филм.
СТ: Много тъжен филм, но едновременно с това националистите го считат като свой. Интересно ми е колко различно може да го четем.
АП: Аз не казвам във филма: „Ето, това е моята теза“. Аз слагам пъзел. Пъзел, който е доста силен и който е като мозайка. Но мисля, че е така подреден, а и нещата са толкова страшни и силни в този пъзел, че няма начин как да не прецениш точно какво казва сблъсъкът на тези части от мозайката. Аз няма да изляза и да кажа: „Този е лош, този е добър“. Това не ми е работата. Аз просто наблюдавам. И виждам страшни неща, да, но няма просто да кажа, че това е много страшно. Зрителят не е идиот. Като види така нещата, няма как да не направи своята преценка. Те са направили така своята преценка, но други хора – не.
СТ: Тази връзка с публиката е много интересна. Какво означава тя за Вас?
АП: Всичко. Не мога да си представя филм, който да не отиде на голям екран и да няма зрители. Аз правя един договор с публиката. Тя си купува едно билетче. Това билетче е договор между мен и нея. Аз трябва да съм направила филм, който все пак нещо да ѝ каже. Или да се хареса, или да е емоционално, или да го мрази. Не може да бъде филм, който да я остави абсолютно равнодушна. Може да го хареса, може да го мрази, може всичко, но все пак тези хора са дали пари за този филм. И с техните пари правиш филма, по един или друг начин. Моите пари са от данъкоплатеца. Аз не правя филм, който данъкоплатецът трябва да хареса или не, по негов вкус. Но определено срещу парите, които дават, аз трябва да им покажа нещо, което да ги развълнува, което да ги замисли. И хората идват на моите филми. Аз имам група, която върви след мен. Явно е, че договорът е спазен. Публиката е много важно нещо за мен. Аз съм имала щастието хората да стават прави на мой филм, и то масово. Такова удоволствие няма никъде. Това е върхът.
СТ: Как се е променил подходът към изобразяване на теми и проблеми в документалното кино с времето?
АП: Не мога да кажа как се променя. Определено обичам крупните планове, обичам да съм близко до хората. И в разговорите си, много плътно. От друга страна, с времето и промяната на технологиите и по-добрите възможности, аз започнах да работя с няколко камери (което се вижда в Да живее България, където са две, три камери). Така че се променя. Не само с темата, но и с времето. Но когато гледах свои предишни филми от времето, в което бях в студио „Документално кино“, когато видях на какво ниво и качество съм работила и сме работили… работехме с камери, които са 35 мм, работила съм с техника, която е за игралното кино. И това качество и внушение аз не мога да постигна сега. Сега вече няма кой да ти даде толкова много пари и такива възможности. Бях много изумена. Аз явно съм подценявала през 1990-те години това, което съм правила преди. Но то е много високо качество, не само професионално, но и творчески. И това ме спаси, когато дойдоха 90-те, защото вече имах много силен опит и изградена чувствителност. Чувствителност към документалното кино и към киното. Така че нещата се променят.
Аз не съм от този тип режисьори, за да кажа, че даден филм ще снимам в определена гама. Не. Но те се променят с времето, неусетно. Има камерни филми, има мащабни филми, както например Мълчание с достойнство е по-камерен филм, Да живее България е по-мащабен. Но Да живее България има, в училищата например, много по-камерни неща, много близки до човека. И това му е хубавото, че големи, мащабни маршове и Лукови маршове и човекът, който трябва да се движи в тях, децата, които растат в такава атмосфера, имат сблъсък между подходите в самия филм. По-интимни, по-камерни и по-мащабни.
СТ: А начинът, по който разказвате историите и разглеждате темите, променя ли се днес?
АП: Аз правя сценарии. Това не се променя, моите филми имат драматургия и структура. Те не са плоски. Там има начало, развитие и финал. Това не се променя, трябва да има твърда и яка структура. Аз пиша сценарии все още за документално кино. Или пиша с някого, или сама, но всичко трябва да мине през обмисляне и хартия.
СТ: Вие поддържате сайт за жени режисьори в българското кино. Каква е причината?
АП: За съжаление не го поддържам много, защото няма средства. А причината е много проста. Бях член на Федерацията на европейските режисьори, но преди да стана член, бях пратена като делегат от Съюза на филмовите дейци на конференция на Федерацията на европейските режисьори и там чух изказвания за положението на жените режисьорки, за това, че има много малък процент (че не работят много жени режисьорки), че се заплаща по-малко. И аз бях ужасно учудена, защото не съм почувствала такова нещо и не смятах, че у нас има такъв проблем. Тогава ме избраха и за член на Борда.
Като се върнах, реших да видя какво е положението тук, тъй като аз така възторжено казах, че тук няма такива проблеми и ние всички си работим. Направих проучване с данни от Национален филмов център и за моя голяма изненада излезе невероятна статистика. Точно това, което говореха колегите в Лондон, точно това и тук. И това беше причината да направя сайт. Да дам някаква гласност, да помогна по някакъв начин. Защото като процент колко са жените режисьори и колко са младите жени режисьори, това е същото, като на Запад. В документалното кино е по-добре май.
СТ: Според Вашия сайт през 2016 година от НФЦ са подпомогнати финансово 8 филмови продукции с режисьори мъже с общ размер на субсидиите 6 393 000 лева. За същата година са подпомогнати 3 продукции на режисьори жени на стойност 2 230 000 лева. Съответно, през 2017 година са подпомогнати 8 продукции на мъже с общо 5 404 200 лева и 2 на режисьори жени с общо 510 000 лева. Защо се отпускат по-малко средства за филми на жени?
АП: Просто по-малко печелят. По-малко сценарии са реализирани от режисьорки. И като работиш по-малко… по-малко жени – по-малко средства.
СТ: А защо има по-малко жени?
АП: Това е дълъг разказ. По-малко жени са участвали в игралното кино, защото там са големите пари. Там, където са големите пари, са мъжете. Там, където са по-малкото пари, са жените. Но не знам защо има по-малко жени, проучва се. Казват, че са по-хубави сценариите – аз не мога да кажа, че мъжките сценарии са по-добри. Няма гаранция, ако направиш лош филм, дали ще си мъж, или жена.
СТ: Променя ли се това с времето?
АП: Да, в света се променя. Има много голяма борба и много силна организация. В Норвегия жена води техния национален филмов център. Жена, която е феминистка. И тя промени ситуацията – при тях вече има 50% мъже и 50% жени режисьори, и не само – в екипа трябва да има 50%. Дали е добро, лошо или прекалено, тя се справи с административен подход. Но това е Норвегия, все пак Северна Европа.
СТ: А в България по-добре или по-зле става?
АП: През 1988 г. бях поканена да отида в Мадрид по повод на игралния ми филм Съседката. Въпросът, който ми зададоха, беше: „Госпожо Пеева, как се чувствате като жена режисьорка? При Вас има ли проблем жените да бъдат режисьорки?“ И аз бях почти толкова потресена, колкото после в Лондон. Въобще не ми беше минавал през ум такъв въпрос. Казах им, че откакто съм завършила, работя и около мен има само жени режисьорки. През социализма имаше еманципация и тази еманципация се смяташе, че обхваща всичко. Но никой не е правил изследвания. В моя сайт точно се вижда колко са били жените режисьорки и преди.
СТ: Какви примери за съпротива има сред дейността на българските жени режисьорки и други кинодейци?
АП: Първата жена режисьор е Лада Бояджиева. Тя е направила първия си филм документален. И след това заедно с Януш Вазов, с когото са двойка, правят игралния филм Завръщане за подводничарите, които са изпратени от Москва да направят десант преди 9 септември, но се оказва, че тук властите са били предупредени. Тя прави точно такъв филм, който казва истината, и те го спират. Тя е всъщност първата жена режисьор. И, разбира се, Бинка Желязкова и Ирина Акташева.
СТ: Как това се отразява на проблематиката, застъпена в киното?
АП: Не мога да преценя дали моят пол се отразява на проблематиката, която правя, и ако бях мъж дали щях по друг начин да го правя. Но определено не може да няма разлика в подхода, по-скоро в чувствителността. Но най-добрият комплимент, който всички смятат, че ти правят, е: „Много ти е хубав филмът! Като че ли го е правил мъж!“. Като „ти си мъжко момиче“, но в киното.
СТ: Да, опитността на жените и мъжете предопределя и различия в преживяното, които поставят множество въпроси в различна перспектива. Някои въпроси, считани за женски, са представяни от мъже творци като незначителни, при други въобще липсват.
АП: Да, майчинство, деца…
СТ: И гледната точка към тях.
АП: Да, определено има значение. Дори сега покрай коронавируса в Сърбия изведнъж се оказва, че те най-добре са се ваксинирали. Най-много ваксини са направени и голяма част от Сърбия е ваксинирана, а там министър-председателката е жена. И аз казвам: „Само защото е жена, всичко е ваксинирано!“. Защото жената има чувство за живот. Просто няма начин да няма връзка този неин хъс да запази хората си. Така ми се струва на мен. Но то пак им се вдигна процентът на заболяемостта, така че… явно коронавирусът не прави разлика много.
СТ: Важно ли е да има женски гласове в киното?
АП: Разбира се, че е важно. Ами ние сме половината от населението. Това е да лишиш все едно половината от населението от глас. Гледната точка на 50/100 от населението да лишиш от изява. Много е важно, разбира се, иначе ставаме затворено общество със затворена гледна точка и към любовта, и към секса, и към всичко.
СТ: А доколко се отразява политическата и икономическата система на участието на жените?
АП: На системата не ѝ пука. Никак не се отразява. Няма политика и тук.
СТ: Какво значи, че няма политика?
АП: На времето социализмът поне казваше: „Еманципация! Да бъде еманципация!“. Вярно, правеше жените трактористки и им разбиваше бъбреците, но имаше някаква, макар и доста крайна, екстремна, ненормална политика всички да са еманципирани и всички да носят фуражки, панталони и каквото друго, но имаше нещо. Човекът е мислил, измислил и казал: „Всички трябва да са равни“. Сега просто никой нищо не мисли. Затова казвам, че няма политика.
СТ: Но когато няма политика, оставяме всичко на стереотипите.
АП: Да. Липсата на политика означава политика също.
Тази статия е достъпна и в .pdf формат:
