АкцентиСтатии

Жената като носителка на бунта в българското социалистическо кино

от Боряна Росса

 

Тази текст е статия от бр. 14 „Кино и съпротива“. Статията е достъпна и в .pdf формат:

Свали

През 2008 г., осемнайсет години след края на социалистическия период и вече три години след заминаването ми за САЩ, много сериозно започна да ме занимава въпросът за стереотипите, които съществуват относно отношенията между половете в Източна Европа на Запад, и доколко тези стереотипи влияят на съвременното отношение на самите източноевропейци към себе си. Избрах да се занимая с киното като ресурс за информация относно създаването на тези представи в България или като тяхно отражение. Далеч съм от мисълта, че киното е отражение на действителността, но като нарочно създадена реалност, то помага да разберем нагласите на обществото точно поради това, че е конструирано. В този текст ще представя няколко героини от български филми, които ми се струват важни за изграждането на половите ролеви модели по времето на социализма. За съжаление, вдъхновяващите свобода и сила, които те излъчват, са забравени или нарочно прикрити от същите тези стереотипи за социалистическия период като консервативен и „превърнал жената в мъж“, широко разпространявани и грубо заличаващи миналото през последните трийсет години. 

 

Теоретична рамка

Сръбската изкуствоведка Бояна Пеич предлага фокус върху „изследването на процеси, не на произходи“ (Pejić, 2010b: с. 22) при изучаване на социалистическия период и конкретно отношенията на половете и тяхното представяне в изкуството. Съответно при нея комунистическият произход на идеите не ги прави нито автоматично прогресивни, нито автоматично консервативни. Лесно можем да забележим, че едностранчивото приписване на такива качества ни лишава от аналитичен апарат и подчинява изследването ни на политически предразсъдъци.

Пеич има за цел да надмогне и клишето за „тоталитарния модел на власт“, който обвинява злата държава като единствен източник на потисничество (в частност относно женските въпроси) по време на социализма. Връзката между обществено и лично всъщност следва сложна схема, при която патриархалните тенденции и съпротивата срещу тях могат да бъдат открити и в двете полета. Те не са прерогатив нито на частното, нито на държавното. Ако продължим да гледаме на социалистическия период по бинарен начин и виним „държавния тоталитаризъм“ като единствения източник на потисничество, ще останем неспособни да разберем принципите на властта и как да им се съпротивляваме. Пеич предлага следното: 

Първо, време е да изоставим термина „идеология“, който в много социалистически изследвания (включително в историята на изкуството) фигурира изцяло като „комунистическа идеология“. Второ, като се има предвид, че много автори (и източни, и западни) все още свързват думата „идеология“ с тоталитаризъм, може би трябва да започнем да говорим за различни идеологии, като идеологията на социалистическия патриархат, която е оцеляла въпреки намеренията на тази комунистическа идеология, ревностна в своето провъзгласяване на полов егалитаризъм. Трето, изглежда е доста належащо да демонтираме мита, че комунистическата идеология е единствената причина за предполагаемата „маскулинизация на жената“ в държавния социализъм. (пак там)  

За да бъдат разбрани измеренията и характеристиките на борбата срещу  патриархалната власт при социализма ще бъде полезно да се вгледаме във феминистката критика на властта от това време. Тъй като феминизмът се е рaзглеждал като чужд и ненужен понеже „женският въпрос“ бил разрешен чрез класовата борба (Pejić, 2010a: с. 13), към специфичните проблеми на жените се гледа по начин, който някои учени наричат „латентен“ (Rusinova, 2003) или „неохотен“ феминизъм (Iordanova, 2003: с. 123). Определено можем да открием такъв един феминизъм „между редовете“ на големия разказ за еманципирания социалистически човек. Отделно, важно е да разберем, че жените, борещи се за равни права, отбягват термина „феминизъм“ по времето на социализма –  той дори носи негативни конотации поради идентифицирането му преди всичко с буржоазните жени, които изключват от своята борба всички, които не са от тяхната класа или етнос (Росса, 2019). 

Киното ни предлага примери за филмови героини и техните създателки, на които трябва да бъде обърнато специално внимание именно в този ключ. Кинорежисьорки като Бинка Желязкова и Ирина Акташева и сценаристки като Блага Димитрова предпочитат да не се наричат феминистки, но ако се вгледаме в киногероините им* отблизо, ще видим, че те третират женските проблеми посредством един отявлено феминистки подход*. Те се вглеждат в личния опит и създават сложни, противоречиви героини; те не утвърждават „универсални истини“, а по-скоро деконструират митове; героините им се бунтуват срещу патриархалното потисничество и предразсъдъци; те говорят за женски въпроси, оспорвайки традиционните очаквания на социално и политическо равнище, и изобретяват наново женската сексуалност като революционна и преобръщаща статуквото. 

Много от тези героини разширяват аспектите на образа на социалистическата хетеросексуална жена, добавяйки в него елементи, които не са традиционно смятани за женствени. Макар и андрогинността на комунистическите полови идеали да е обсъждана многократно, образът на жената (даже и на трактористката) от сталинисткия социалистически реализъм носи белезите на традиционната хетеросексуална представа за плодовитост – тя има големи гърди и силни бедра и от нея се очаква да носи женски дрехи, въпреки че те могат да изглеждат доста не-секси според стандартите на женствеността в западната култура към 30-те до 50-те години. Втвърдяването на хетеросексуалните роли, появило се като реакция на разнообразието на половите идентичности, съществуващи по времето на Болшевишката революция, създава популярния стереотипен консервативен идеал, познат на широката постсоциалистическа публика като този „от соца“. Но точно този стереотипен и втвърден хетеронормативен идеал е демонтиран от новата жена на 60-те години (Carleton, 2010; Healey, 2001; Chukhrov, 2010). Новите женски образи стават по-момчешки, с по-обрани вторични полови характеристики (като гърдите или дългата коса). Изключително важно е, че в много филми от 60-те именно младата жена се явява основен подривен герой – тенденция, която може да се наблюдава и в световното кино. 1960-те години е времето, в което се развива лява критика на комунистическата власт и на нейните грешки. Затова тези подривни героини са носителки на леви идеи и на лява критика. Те са идеалът на революцията от това време. Точно върху тях ще се съсредоточа в този текст. Разглеждайки тези героини, е ясно, че женското лице на революцията е феминистко и сексуално еманципирано, противно на стереотипите за подчиняемата жена и напук на съществуващите дори и по време на социализма и увеличаващи в днешно време се все повече идеи за това, че мъжът трябва да ръководи парада. 

Понеделник сутрин

Героинята Тони от Понеделник сутрин (1966) представя конфликта между жените и патриархалните предразсъдъци, но и въплъщава критиката на политическото и социално лицемерие. В тези условия тя, подобно на много от социалистическите ѝ „кино сестри“, води битката си с двуглавото чудовище на традиционното патриархално семейство и патриархалното политическо управление. Тони (Пепа Николова) е млада жена, изхвърлена от Комсомола (младежката комунистическа организация) за криминално поведение. Филмът започва със сцена, в която Тони използва дамската си чанта, за да набие мъж, който се опитва да я изнасили. Комсомолският деец Данчо (Асен Кисимов), който е и квартален активист и пази улицата от престъпност, ѝ помага и ѝ предлага да остане в дома му през нощта, понеже е изпуснала градския транспорт. Тя отива с него, като очаква, че той иска да спи с нея, но тя очевидно го предпочита пред изнасилвача. Тони е доста изненадана, но също и щастлива, че спасителят ѝ я оставя сама в стаята и се връща чак на сутринта с кифли и кана прясно мляко за закуска. Тези предмети се превръщат в „обектите“, използвани в техния флирт и следващата метафорична секс сцена. Тони отпива направо от каната, оправдавайки действието си с липсата на чаши, а Данчо взема каната в ръцете си и я обръща до мястото, откъдето Тони е пила, и отпива от там. Тази игра продължава няколко пъти и представлява невинна, но всъщност доста еротична и егалитарна сцена.

Тони и Данчо от „Понеделник сутрин“ (1966): Тони и Данчо си подават кана с мляко, която представя метафорично сексуалното им привличане.

Данчо прави опит да върне Тони обратно към „нормалния живот“. Той е бригадир на строителна бригада в пристанището и ѝ предлага работа там. В този мъжки колектив обаче тя не е приета добре. Първият удар е по време на вечеринка в дома на един от основните ѝ опоненти – ЗКПЧ-то*, който до края на филма е наричан с това съкращение. Тони поразява всички с появата си. Тя е облечена модно и има хубава къса прическа, докато съпругите на всички други работници въплъщават идеала за „майката-работничка“, добре познат от сталинистката иконография. Мъжете и жените са в различни стаи. Жените прекарват времето си в кухнята, като говорят за деца и готвене, докато мъжете са в гостната, играят карти, пушат и си говорят за „готини мацки“ от филма за Клеопатра, който току-що са гледали. Тони прекрачва физически половото разделение като отказва предложението на жените да се присъедини към тях „по женски“ и отива да провери какво правят мъжете, тъй като „при тях е по-интересно“, както самата тя казва. Мъжете първо започват да флиртуват с Тони и по-късно се опитват да я унизят, загатватвайки, че е леко момиче. Тя не се отказва и им казва, че те знаят това, тъй като те самите са любители на “такива като нея“.

Конфликтът между тях се развива в поредица от сцени, където тя поставя на изпитания идеологическото лицемерие на членовете на бригадата. Директорът на корабостроителницата използва новата работничка Тони като „емблема“ на женската еманципация, проявяваща се у момичета, поели традиционно мъжки професии. Резултатът от евтината му пропаганда са публикации по вестниците, докато в действителност той е в постоянен конфликт с Тони, основан точно на половите им роли. Тони намеква за двойни стандарти не само в половите отношения, но и в политиката на трудовото разделение. Снимката ѝ в корабостроителницата е отпечатана във вестника, но мъжете работници мислят, че мястото на Тони не е в бригадата. Те предпочитат жените да бъдат като техните съпруги – да си стоят вкъщи, да готвят и да се грижат за децата. А с жените като Тони те си представят сексуални преживявания извън семейството и работата. 

Финалното и най-шокиращо изявление на Тони е срещу съюза между политическата и патриархална власт, което тя наблюдава в обществото и конкретно в тази бригада. Данчо е идеалист и вярва в комунистическите идеи. Той вярва в равенството и обича Тони. Това е причината той да приема Тони и миналото ѝ такива, каквито са – шумни, агресивни и независими – и като че ли се опитва да измени отношението на другите членове на бригадата към нея. Конфликтът с Тони се разразява, когато за отлична работа бригадата получава престижното звание „Комунистическа бригада“. Тони прави голям скандал и казва на Данчо, че това е чисто лицемерие, тъй като няма нищо „комунистическо“ в хора, чиито идеали са еснафски и които се интересуват било само от материални блага, било само от жени. Тя го обвинява в наивност и че с това, че приема своите колеги, без да критикува тяхното еснафство, той прави компромис със самите идеи, в които вярва.   

Данчо извинява компромисното си поведение, като казва, че знае, че лицемерието е широко разпространено, но все пак „Нещо трябва да се направи, а нищо по-добро не е измислено“, търсейки възможност провалите в реализацията на комунистическите идеи да бъдат обяснени и преодолени. Това негово изказване е свързано с цялостния философски разговор за обществото, прокарван през целия филм чрез всеки един от героите, включително Тони. На масата, на която избухва последният конфликт, Тони внимателно слуша разговорите на членовете на бригадата. Данчо настоява, че комунистическите идеи могат да се прокарват „по човешки“, докато опонентът му Велко смята, че това е „абстрактен хуманизъм“ и че реалността е друга. В същото време ЗКПЧ обсъжда покупката на нов телевизор от „Кореком“, а последният член на бригадата, изигран от Стефан Данаилов, флиртува с Тони и се опитва да я прегърне, въпреки че няколко минути преди това Данчо и Тони обявяват намерението си да се оженят. Ситуацията вбесява Тони, която напуска компанията с викове. Тук бива представен сблъсъкът между „допустимите“ и „недопустими“ методи за социална и политическа промяна. Докато Данчо вярва в промяната на хората чрез това, което е позволено, като установеното образование или добрите примери, той също така пренебрегва провала на тези методи в своята бригада. Макар да вижда, че подривността на Тони значително е променила динамиката в бригадата, разкривайки лицемерието и престорения „комунизъм“, той се страхува да усвои нейните методи.

Тони пита младеж, който флиртува с нея, дали би искал да пътува до звездите. Тя много иска – а той казва, че му е добре и на земята. Този метафоричен разговор разкрива футуристичната и революционна роля на Тони.

Един от финалните конфликти между Тони и ЗКПЧ-то, който неслучайно е избран от сценаристите да бъде най-яростен опонент на Тони, е в операта, където всички заедно отиват да гледат Кармен. Техният разговор е още един сблъсък между еснафската патриархалност и футуристичния еманципаторен порив на Тони. Това е разговор, в който „свободата“ и „хлябът“ биват съпоставени като ценности. В началото и двамата герои определят приетите идеологически послания за кухи и фалшиви. И двамата казват, че искат да усетят и докоснат живота сега, а не в „светлото комунистическо бъдеще“. Но докато Тони иска свобода, искреност и равенство и настоява, че „в името на свободата“ се е случила революцията, ЗКПЧ-то казва, че не се интересува от свободата или от някакви си идеали на „интелигентчета, които цвърчат и въздишат“, тъй като „Хлябът е по-важен от свободата. А заедно с хляба идват къщата, пералнята, найлоновите чорапи…“. В този разговор става ясно, че с поведението си Тони не критикува идеите, а лицемерието на властта, стояща зад тях на всяко едно ниво – от държавната до тази във всяко едно домакинство, докато ЗКПЧ е представител точно на идеологическото лицемерие. Част от йерархията в партията, той практически е идеологически предател, открил във властовата си позиция възможност да се облагодетелства материално. Този момент е един от най-силните идеологически сблъсъци във филма, при който двамата герои вече не са само себе си, а са символи на вражески опозиции. След този разговор Тони изоставя както работническата бригада, така и Данчо, и тръгва сама из града. В лунапарка се качва на въртележка и си говори с момче до нея. Тя казва, че мечтае да отиде до звездите, на което той отговаря: „И тук ми е добре“. Тук футуристичната мечта да стигнем до звездите, където да създадем един изцяло нов живот, лишен от меркантилността на земния, е въплътена в действията и речта на Тони*

Вероятно двете описани по-горе сцени на конфликт в дома и в бригадата са причината филмът да не бъде показван в България (а само на международни фестивали) до 1989 г. Тази информация бе споделена с мен в интервю, което направих с режисьорите Ирина Акташева и Христо Писков. Но идеологическото послание, носено от Тони, е криворазбрано в последните тридесет години и така от 1989 г. насам филмът се представя като „антикомунистически“, а в героинята на Тони се привижда най-отявлената „критика на комунизма“. Така представената във филма задълбочена социална и политическа критика на властта, идваща отляво, а не отдясно, се тълкува погрешно безброй пъти в контекста на антикомунистическата бинарност, доминираща в годините след края на 80-те в България, а личността на Тони – като носителка на революцията в нейния най-идеален вид – остава неразбрана. По същия начин феминисткото послание на филма никога е било нито анализирано, нито дори посочено, доколкото бях способна да установя от съществуващата преса и телевизионни предавания.

Дисциплина и удоволствие: сексуални революции

Често се смята, че сексуалната революция никога не се е случила в социалистическия блок, че комунистите са били пуритани и са направили хората „безполови“ (Carleton, 2010: с. 13; Димитрова, 1991). Това е грубо обобщение, пренебрегващо не само сексуалната революция от 1920-те години в болшевишка Русия, но и последвалото ѝ отражение върху други страни от социалистическия блок, както и върху процесите през 1960-те. 

Дори и ако се съгласим, че не е имало жени, горящи сутиените си по улиците на социалистическите страни, не можем да пренебрегнем историята на женския активизъм от това време (Годси, 2020; Valiavicharska, 2021). Киното е свидетелство за перформативното изразяване на тази източноевропейска сексуална революция, макар клишираните образи на сутиените да липсват. Важно е да се отбележи също, че репрезентациите в киното не са просто и само отражения: те играят дейна роля в създаването на социални практики и трябва да бъдат разглеждани като средства за прокарване на тези нови идеи.   

Филмът Отклонение (1967), създаден по книга и сценарий на Блага Димитрова, е история за сексуален експеримент на двама студенти през 50-те години – епохата, считана от някои за най-консервативната по отношение на сексуалността. Главните герои Неда (Невена Коканова) и Боян (Иван Андонов) са студенти, а Боян е комсомолски секретар. След трагично самоубийство, извършено от тяхна състудентка, членовете на Комсомола свикват събрание, за да обсъдят случая. Студентките настояват, че другарката им заслужава съчувствие, а не съд. Като водач, Боян определя това изказване като „отживели схващания на романтични госпожици“,  неподходящи за тези, които искат да „построят новото безкласово общество“. Той провъзгласява пет характеристики на истинската любов: общност в идеите; еднакъв класов произход; професионална връзка, сходство в характерите и, накрая, физическо привличане. Попитан от публиката какво трябва да се направи, ако въпреки различия по всички четири точки хората са привлечени един от друг, Боян отговаря че „ако са толкова слаби, десет дни ще са им достатъчни да се наситят и да разберат, че грешат“. Публиката е като че ли разделена на половина – жените, настояващи на важността на чувствата, и мъжете, които се подсмиват презрително, видимо в съгласие с казаното от Боян, макар по-късно във филма да става ясно, че тяхното привидно съгласие е просто лицемерие. Неда е възмутена и решава да оспори твърденията на Боян с действия. Пред всички тя му казва, че той я привлича и че не може да направи нищо, освен да бъде с него десет дни. След известни перипетии се оказва, че те наистина се привличат, прекарват десет дни заедно, правейки секс и опитвайки се да разберат на практика какво е любовта, революцията и свободата. В това пътешествие се оказва, че не Боян е носител на идеологическо пуританство, а Неда, чиято революционност минава през чувствата и прилага феминистки методи в конструирането на бъдещето. Изборът не техните професии – Боян е архитект, Неда – археоложка – е нарочно избрано  противоречие от авторката Блага Димитрова, както в сценария на филма, така и в книгата. Боян е консервативен, Неда – прогресивна. Но точно тук според мен се изявява тази феминистка методология при анализа на събитията и човешките отношения. Като че ли „заровена в миналото“ Неда търси исторически, контекстуални и идентичностни причини за случващото се настояще и конструиращото се бъдеще. Боян, от своя страна, лишен от рефлексия към миналото и контекстите, спазва „буквата на закона“ или съвременните политически правила, за да се движи напред в кариерата си. Но точно тази ортодоксалност и нерефлексивност в подхода му го лишава футуристичния, иновативен полет на Неда. Размахът на нейните идеи за претворяване на човечеството, който включва не само успех в кариерата, но трансформация на живота и на човека като обществена единица и като индивидуалност, му е абсолютно чужд. И този конфликт между техните подходи изкристализира в края на тяхната история. В края на техния сексуален експеримент Неда получава покана да специализира в Москва. Боян не приема възможността да продължат връзката си от разстояние и изисква с поведението си Неда да се откаже от специализацията. Той я поставя пред дилемата лични отношения или кариера, въпреки нейното желание да съчетае и двете. Неда не приема това безапелационно изискване, в което жените трябва да жертват кариерата си за личния живот, и напуска Боян. Така тя става носителка на еманципаторните революционни идеи, които точно в този исторически момент започват да се прилагат в българското общество – а именно развитие на социалното подпомагане на жените, децата и семейството, за да могат жените да получат възможност за всестранно развитие на тяхната творческа натура и да се реализират в други сфери на живота, освен в семейството. Неда става известна археоложка. 

Неда (Невена Коканова) и Боян (Иван Андонов) в Отклонение (1967): Неда предизвиква комсомолския секретар Боян и поставя на изпитание неговата ортодоксалност в догмите, които той сам проповядва. Тя предлага да направят сексуален експеримент и в течение на десет дни да проверят дали сексуалното влечение може да бъде вторично по отношение на общите идеали и интереси в една интимна връзка.

Понеже сценарият е написан от жена, а историята е разказана от нейна гледна точка, веднага изникват въпроси, свързани с женската идентичност и с „женския въпрос“* от 60-те години. В романа си, както и във филма, писателката Блага Димитрова критикува пренебрегването на женските проблеми в съвременното на нея общество и тяхното подчиняване на проблемите на класата. Това е основен критически дебат, съществуващ и до ден-днешен в постсоциалистическото теоретично ляво пространство, който виждаме представен толкова рано във време, за което най-общо се смята, че жените не са имали особена критика към идеята, че решението на класовите неравенства ще доведе автоматично до преодоляване на всички женски проблеми (Pejić, 2010; Dimitrijević, 2011: с. 46-52; Chukhrov, 2010). Димитрова конкретно критикува патриархалните обичаи, ограничаващи личната свобода – както на жените, така и на мъжете. Но тя не идентифицира комунистическата идеология с патриархалния морал, както правят някои постсоциалистически феминистки. Тя не вини идеологията за морала, а разглежда процесите на формиране на потисничеството във всяка една сфера – както в личната (която се смята за „неидеологическа“), така и в обществената – или носещата идеологията. Но ако разгледаме филма в детайли, ще установим, че противно на често срещаното клише, в което мъжът се идентифицира с властта и с идеологията, а жената – с маргиналността и с не-идеологията, всъщност носителка на комунистическата идеология е Неда. Нейна отправна точка е личното пространство, което  идеологизира, докато Боян е  лицемер и представител на патриархата, намиращ прекрасна почва за възпроизводство на консервативната си власт както в общественото пространство, така и в личните отношения.

Така работата на авторката Блага Димитрова влиза в съгласие с критиката на Пеич спрямо постсоциалистическата политическа бинарност, виняща патриархалното надмощие за комунистическата идеология, идентифицирайки ги едно с друго. В този филм точно тази бинарност е разбита, представяйки прекрасен пример на феминистка критика на властовите вертикали, често смятана за несъществуваща по времето на социализма.

Този филм е особено важен и защото коментира сексуалността и сексуалното освобождение не само от социалистическа гледна точка, а и през погледа на три различни епохи на социализима – Болшевишката революция, консервативния сталинизъм от 1940 и 1950-те години и периода на Разведряването: 60-те години (времето, в което филмът е създаден). Отклонение е сниман по роман за 1950-те години и има автобиографични елементи. В много от книгите си Димитрова отворено говори за секс, без да третира връзката му с брака. Следвайки революционната комунистическа идея за еманципация на индивида, включваща и сексуалната еманципация, този филм показва освободителното настроение на 60-те години, но включва и препратки към болшевизма. Радикалните идеи относно личния и сексуален живот в този филм възпроизвеждат сложната и противоречива картина на сексуалната революция в болшевишка Русия, която често е забравяна и засенчвана от клишето, че сексуалната революция се е случила за пръв път в САЩ през 1960-те години (Carleton, 2010: с. 27). Едновременно с това обаче Отклонение разкрива сложността на въпросите на сексуалността и брака от женска гледна точка. Това е един от редките кинопримери в България, където известната теория за свободната любов – теорията за „чашата вода“на Александра Колонтай (първата жена, получила позиция на комисарка по социалните грижи в Болшевишкото правителство, така ставайки първата министърка в световен мащаб) – се споменава директно. Теорията за „чашата вода“ обикновено се интерпретира погрешно като защита на промискуитета. Но идеите на Колонтай са много по-сложни и конкретно основани на лявата критика на брака като съюз, поощряващ отношения на собственост. Нейният анализ на сексуалните отношения следва феминистки възглед, който не съвпада с общоприетата сред нейните другари идея (считана за „по-универсална“ и мъжка) за подчинението на женския въпрос на класата:

 

Свикнали сме да оценяваме жената само като придатък на мъжа, а не като личност с индивидуални качества и недостатъци, и да не обръщаме внимание на нейните психо-физически и емоционални преживявания. Мъжът, който се намира в отношения с определена жена, отразява в нея своя образ и точно това негово отражение, това негово его, а не самата нея, ние считаме и досега за нейния собствен духовен и морален облик. Когато обществото съди някой мъж за поведението му, то мъжът веднага бива абстрахиран от постъпките му в половата сфера. А жената се оценява винаги в тясна връзка с нейния полов живот. (Kollontai, 1980: с. 245)

 

Героините на Димитрова са въплъщението на мечтата за жена, свободна да избира и да гради новия свят на равенството. Често те са строителки или студентки в работнически лагери, които изграждат новата следвоенна социалистическа държава. Неда и Боян живеят в малка стая в бомбардирана сграда. Визуалният контраст между разрушенията от Втората световна война и новите строителни работи е нарочно избран не само за да илюстрира епохата на „бригадирското движение“, а и за да предпостави „изграждането“ на новия човек*. Неда води дневник, в който прокарва мисловни връзки между темите за любовта и бъдещото общество. В сцена, развиваща се около скеле-основа на стадион, създаваща впечатление за нова постройка, Боян открадва дневника ѝ, а тя го гони из скелето, докато нейният глас зад кадър чете извадки от текста:

 

Не се страхувай да поемеш риск. Нали революцията стана, за да може човек да бъде свободен да обича и да бъде обичан. Мъже и жени се срещат не само за да родят деца,  а за да може утрешния свят да се роди в тях.  

 

Този текст за бъдещето, свободата и любовта, прочетен зад кадър на фона на гоненицата в новопостроения стадион, символично събира в едно новия свят и новите еманципирани хора, които го строят. Въпреки че разказва история от 50-те, филмът отразява демонтирането на „култа към личността“ от сталинисткото минало и е в пряка връзка с т.нар. Априлска линия* и размразяването при Хрушчов. Димитрова обръща внимание на личността, политизирайки личния избор и поведение, противопоставяйки се на унифицирането и уеднаквяването, което е по-типично за отминалия култ. Авторката прави ироничен коментар относно връзката между личност и общество през дневника на героинята си – може би самоироничен, имайки предвид собствения ѝ предполагаем ентусиазъм като млада участничка в бригадирското движение през 50-те години. Неда пише в дневника си: „Любовници от всички страни, съединявайте се!“ и незабавно изтрива надписа, смятайки го за абсурден.

Описание: В „Отклонение“ (1967) Неда напуска Боян, след като разбира, че той не одобрява нейната специализация в Москва. Това е сцената на раздялата, в която тя гледа нагоре към него през руините на къщата, в която живеят, разрушена от бомбардировките през Втората световна война.

Историята на младите Боян и Неда е преплетена с пътуване, което случайно ги среща 20 години след раздялата им. Те неочаквано се намират отново на археологически разкопки, по които Неда работи. Боян е принуден да се отклони заради строителни работи по пътя и това отклонение още веднъж поставя под въпрос неговите идеологически ценности. Героите са вече зрели и доста променени от живота. Но като че ли това се отнася повече за Боян. Те все още изпитват силно физическо привличане един към друг. Неда обаче продължава да оспорва идеологическата правоверност на Боян, на която са подчинени личните му избори. Постепенно разбираме, че правилата на Боян всъщност не следват идеологическите комунистически предписания: по-скоро те се съобразяват с ограниченията на социалните условности. И тук виждаме още веднъж как властовите структури в отношенията между половете се образуват не около актуалните политически идеи, а  около патриархалния морал, който продължава да бъде доминираща идеология, инфилтрираща дори и радикалните опити да бъде изменена. Боян винаги избира кое е правилно според социалната си позиция, която понякога може да е натоварена с политическа власт. Като комсомолски секретар той е отявлен борец за идеологическа чистота, придържайки се към буквата на закона, а не в съдържанието му, а като успешен архитект той поставя пред себе си като главни ценности кариерната си позиция и социалните условности на женен мъж. От друга страна, за времето си поведението на Неда е нетипично за мнозинството жени в България и е внимателно структурирано така, че да пропагандира идеала на независимата, идеалистична личност. Като студенти те се разделят, защото независимостта ѝ му идва твърде много. 20 години по-късно тя е готова да остане с него, въпреки че има семейство и деца, но той отново подчинява чувствата си на общоприетия морал – бил той идеологически или обществен. Димитрова очевидно съпоставя идеалите на комунистическата сексуална еманципация (по Колонтай) с механизмите на потисническата власт, която се развива независимо от комунистическите идеали на държавно и домашно равнище, следвайки традиционни патриархални обичаи. Героинята ѝ Неда всъщност потвърждава, че освен чувствата и сексуалното привличане, първото от идеологическите правила, които Боян изброява в началото на филма,  „единството на идеите“, е  едно от най-важните за това, хората да бъдат заедно. Такова единство двамата очевидно никога не са имали: тя – идеалистична мечтателка, той – реалистичен конформист*

Критика отляво

Реших да се впусна в това дълго описание на филма, за да дам пример не само за съществуваща феминистка критика от 60-те години, но и за да подчертая политически пристрастната интерпретация на дисидентските филми от това време. Установените патриархални ценности на работника и на комсомолския секретар не само разкриват антиеманципаторната среда в личната и обществената сфери, но и поставят под въпрос самото осъществяване на еманципаторните идеи. Тези филми също така се занимават и с темата за предателството, която доминира в много творби, създадени от членове на комунистическата партия, пострадали от цензура по това време и чиито филми са или погрешно интерпретирани като „антикомунистически“, или не биват показвани и до днес заради лявата им политическа заявка.

Подвигът (деянието на геройството) по време на война и мир е доминантна тема в киното и кино изследванията след Втората световна война (Станимирова, 1973). Анализът на половата динамика в партизанските и антифашистки организации разкрива, че водещата роля на жените като боркини във военно време се обръща към домашната сфера по време на мирни периоди. Понякога всекидневното геройство на жените като майки или работнички е отбелязано, но по-често реализацията изключително в домашната сфера лишава жените от независимостта, придобита във военно време (Воденичаров, 2011). Подобен процес на маргинализиране на жените може да бъде проследен и в антикомунистическото дисидентство от движенията от 1970-те и 1980-те години*.

Този факт не е изненадващ и въпреки че все още трябва да бъде разпознат в академичните изследвания, той все така не е достатъчно признат в публичността. Източноевропейското дисидентство от социалистическия период и от периода на прехода към капитализъм днес масово се определя само като антикомунистическо и една от причините е „обърнатата реторика“, отбелязана от американската изкуствоведка Сюзън Бък-Морс. Бък-Морс прави анализ на философския дискурс на Запада и Изтока в края на Студената война. Тя се позовава на конференцията в Дубровник от 1990 г., където философи от двата бивши лагера се събират да обсъждат „Философски проблеми на постмодерния дискурс“ (Buck-Morss, 2000: с. 237): 

 

Като цяло ние сякаш възобновявахме официалното поляризиране между източни и западни дискурси, но този път с обърнати позиции – „Изтокът“ използваше всеки познат стереотип от Студената война, за да охарактеризира своето тотално уникално, тотално тоталитарно минало, а „Западът“ повтаряше обичайната критика на капиталистическата стокова култура, приета в СССР много преди политиката на „Гласност“.

 

 Така описаната ситуация връща критиката на властта към непродуктивното бинарно политическо пространство. Но ако изоставим тази полярност, която като че ли в наше време започва да губи сила, ще видим, че в самото начало на „реалния социализъм“ присъства силна вътрешна комунистическа критика на появяващата се потисническа власт. 

Един от първите цензурирани филми, наречен Партизани (1957)*, е създаден от Бинка Желязкова, първата кинорежисьорка в България. Тя и съпругът и Христо Ганев, който е сценарист на много от нейните филми, са били активни участници в антифашисткото партизанско движение от Втората световна война. Във всички свои филми Желязкова отправя остра критика към грешките на новодошлите на власт, високопоставени в комунистическата партия, и то не като антикомунистка, а като критично мислеща жена с леви убеждения. Желязкова използва собствената си история и етическа позиция, за да създаде дълбоки метафорични образи, които ни говорят и днес. Мнозинството от нейните герои са жени, което представлява явна феминистка критика на доминираната от мъже политика, а повечето ѝ филми са ангажирани с темата за предателството и героизма от гледната точка на тези жени. Безименната жена от Привързаният балон (1967, най-известният филм на Желязкова, оценяван по цял свят заради своята кинематографична иновативност) бяга от стадо вълци. Това е история, паралелна на основната, която е за едно цяло село мъже, преследващи свободно летящ цепелин, символ на свободата, за да го свалят и да направят от него нещо полезно, като например да ушият ризи. Женският образ е контрапункт на тази колективна мъжка дейност, чрез който героинята се идентифицира с балона, с жаждата за свобода и с опасността тя да бъде отнета. 

Жените смъртнички във филма „Последната дума“ (1973) на фона на рисунки на художничката Лика Янко, използвани в сценографията на филма. Всяка от тях показва различна женска роля в обществото и в антифашистката съпротива. Филмът смесва естетиката на 70-те с история от 40-те, като по този начин говори не само на младото поколение от времето на създаването си, но и остава силен и съвременен и до сега.

Но тук бих искала да се спра по-специално върху филма Последната дума от 1973 г. Той разказва историята на няколко затворнички, осъдени на смърт, които по различен начин участват в антифашистката съпротива. Филмът е направен през 70-те години и е насочен към съвременните младежи. Той не е биографичен и героините са събирателни, символични образи, носители на идеята за подвига не само по време на военното минало, но и в съвремието. Отново темата за предателството – не само фактическо, но и символно – е от централно значение. Главната героиня, в изпълнението на Цветана Манева, е учителка в гимназията, която е изправена пред избора да се откаже от убежденията си и да спаси живота си или да умре и да не разочарова учениците си, които следват нейните идеали. Тя е бременна и ражда момиченце в килията, която дели с още пет жени, осъдени на смърт. Въпреки силния натиск върху нея, тя не се отказва и е екзекутирана. Филмът завършва със сцена под бесилката, където тя за последен път кърми дъщеря си, а сцената е монтирана с кадри от съвременността, в която хора и цели семейства с деца спират по улицата, за да почетат с минута мълчание героите, загинали в борбата против фашизма.

Тази класическа история за саможертва от това време е разказана не като плавно развиваща се история, а като серия от сцени, които биха могли да бъдат гледани отделно една от друга. Те се редуват с музикални моменти, в които тези истории на антифашистката борба се превръщат в рок-опера, преплитаща музиката с действие и политическо послание, типично за антивоенната младежка култура на 60-те и 70-те години. Тук отново, както във филма Отклонение, историята е за едно отминало към момента на създаване на филма време, но героините имат съвременен за 70-те години вид. Така темата за женския героизъм не изгражда недостъпни образи от едно отдавнашно минало, а настоява, че ценностите, за които са умирали тогава, трябва да бъдат отстоявани и днес. Освен с темата за предателството на идеалите в мирно време, когато като че ли всичко вече е извоювано, Желязкова се занимава и с темата за политическата амнезия, която създава условия за това предателство и подмяна на ценности. Тази амнезия е изключително разпространена днес, около осемдесет години след края на войната, и затова този филм е невероятно силно въздействащ точно с това си послание.

Всеки един от женските образи заслужава специално внимание. Партизанката, ятачката, художничката и учителката-майка – всички те обръщат внимание на определени роли в политическата съпротива, но и в общественото устройство. Тук ще се спра на образа на художничката (Доротея Тончева), защото според мен той въплъщава най-ясно идеята за бъдещата жена. Докато учителката е жената от миналото, която предава силата си на своята родена в затвора дъщеря, която ще бъде закърмена с нея и ще я носи в бъдещето, художничката е тази, която представя модел на поведение отвъд смъртта и носи бунта в бъдещето. След раждането на бебето тя изрисува килията на смъртничките с цветя и животни (оригинални произведения на художничката Лика Янко), като я превръща в прекрасен свят, върху който да се спират очите на новороденото дете. Тя, както и другите затворнички, е малтретирана и заплашвана постоянно, като няколко пъти я водят с примка на врата до бесилото, а след това я връщат обратно в килията. Тази постоянна физическа среща с идеята за насилствената смърт е ясно противопоставена на животворящите ѝ стенописи и представя друг един вид подвиг – това не е подвига на учителстването или майчинството, а на създаването на новия живот около нас и чрез нас като общество. Идеята за осъществяването и овеществяването на комунистическата утопия е носена точно от тази героиня. 

Цветана Манева в ролята на учителката от „Последната дума“ (1972). Това е моментът, в който тя казва, че свободата зависи от гледната точка и за нея следователят е зад решетките.

Филмът е сетивно разтърсващ. Затова накрая бих искала да разгледам как темата за сексуалността, физическата любов и сексуалното насилие е представена в него. Сцени на изнасилване са включени във филми, за да бъде показана жестокостта на насилника. Но често тези сцени се превръщат в сексуални фетиши и без действително да създадат необходимото чувство за отвращение. За този проблем в българското кино пише Геновева Димитрова (1991: с. 5). Обикновено обаче филмите с фетишизираните изнасилвания са правени от амъже. В случая на Последната дума изнасилването е показано от женска гледна точка, сексуалният акт не е натуралистичен, тялото на изнасилената героиня е представено не като слаба жертва, а като тяло на прикована с белезници великанша, разпъната от някаква тъмна сила. Насилникът, въпреки че е конкретен палач, няма плътност като герой – той отново е събирателен насилнически образ. Тази сцена и други, които говорят за системния сексуален тормоз, прилаган върху жените антифашистки, е противопоставен на сцена на близост между художничката и нейния любим – отново един не съвсем конкретен образ. Това е сцена, в която физическата близост е между двама затворници, разделени от решетка. Тяхната физическа близост е изключително ограничена, но в същото време силно еротична и показана през женски очи – рядък случай в българското кино. 

 

Заключение 

Темата за бунта, носен от героините в българското кино, не е достатъчно разработена. Присъстват много текстове от социалистическия период, които резглеждат тази тема, без да се занимават със специфичните послания, прокарвани от женските кино героини. Когато в статиите, посветени на киното, се повдига въпросът за пола, по-често се срещат текстове, занимаващи се с ненужно еманципираната жена: тази, която е оставила детето си заради кариера (Търси се съпруг за мама, 1985), за жената на лов за мъже (Дами канят, 1980) или пък слабата жена и жертвата (Всичко е любов, 1979;  Комбина, 1981). Рядко или почти никога жените, занимаващи се професионално с кино, не са питани за техните послания относно равенството на половете. Ако героините им са бунтарки, то тогава те започват да бъдат считани за все по-универсални и губят специфичността на женското послание, което носят. Така винаги ще оставаме с впечатлението, че женският въпрос, половият въпрос, джендър въпросите са вторични или даже ненужно отвличащи, говорейки за цялостни обществени изменения или революции. Но внимателното вглеждане в тези героини ще ни убеди в противното. Героинята Тони не може да бъде носителка на революцията и на лявата критика в този филм, ако не носеше перспективата на жена, смятана за „курва“ в мъжкия трудов колектив, устремил се към егалитарното бъдеще. Неда не би могла да представлява толкова силна критика на предателството и лицемерието, ако не беше третирана така несправедливо от своя любим, когато става въпрос както за нейната научна кариера, така и за нейната сексуалност. Героините от Последната дума не биха могли да говорят за бъдещия живот в свободна България, ако историите им не минаваха през майчинството и сексуалното насилие – именно две от темите, считани за „типично женски“. 

По-внимателното вглеждане в героините от следващите поколения ще разкрие силата на социалните послания, които идват от женските роли. Надявам се такива анализи да се появяват все повече, за да можем да изградим по-пълна, а не само фиктивно „универсална“ или мъжка картина на живота около нас, както и на лявата критика както на комунистическия период, така и на нашето съвремие.      

 

Библиография

Buck-Morss, S. (2000). Dreamworld and Catastrophe The Passing of Mass Utopia in East and West. CA, Massachusetts: MIT Press.

Carleton, G. (2010). Sexual Revolution in Bolshevik Russia. Pittsburgh, Pennsylvania: University of Pittsburgh Press.

Chukhrov, K. (2010) “Gender in the Trap of Utopia’s Sublime. Between Ideology and Subversion” In: Pejić, B. (ed.) Gender Check. A Reader: Art and Gender in Eastern Europe since the 1960s. Cologne: Walther König.

Healey, D. (2001). Homosexual Desire in Revolutionary Russia: The Regulation of Sexual and Gender Dissent. Chicago: University of Chicago Press.

Kollontai, А. (1980). “Sexual Relations and the Class Struggle.” In: Holt, A. (ed. & transl.) Selected Writings of Alexandra Kollontai. New York: W.W. Norton and Company.

Kowalchuk, I. (2011). “Visualizing the Mythical Polish Mother”. In: Pejić, B. (ed.) Gender Check. A Reader: Art and Gender in Eastern Europe since the 1960s. Cologne: Walther König.

Iordanova, D. (2003). Cinema of the Other Europe. New York: Columbia University/Wallflower Press.

Pejić, B. (2010a) “Introduction: Eppur si muove!”. In: Pejić, B. (ed.) Gender Check: A Reader: Art and Gender in Eastern Europe Since the 1960s. Cologne: Walther König.

Pejić, B. (2010b) “Proletarians of All Countries, Who washes your socks? Equality Dominance and Difference in Eastern European Art.” In: Pejić, B. (ed.) Gender Check: A Reader: Art and Gender in Eastern Europe Since the 1960s. Cologne: Walther König.

Rusinova, Z. (2003). “Totalitarian Period and Latent Feminism”. In: Praesens: Contemporary Central European Art Review (4). 5-12.

Valiavicharska, Z. (2021) Restless History: Political Imaginaries and their Discontents in Post-Stalinist Bulgaria. Montreal: McGill-Queen’s University Press.

Воденичаров, П. (2011). „Маргинализация на жените антифашистки в ‚Дружествата на бойците против фашизма‘ през 40-те-50-те на ХХ век—Старият патриархализъм в нова антифашистка реторика“. В: К. Даскалова & Т. Кметова (съст.), Пол и преход: 1938-1958. София: Център за изследвания и политики за жените.

Годси, К. (2020) „Вторият свят, вторият пол“. София: Изток-Запад/КОИ.

Димитрова, Г. (1991). „Брала мома къпини. Профилактика на тялото“. Култура, 15(1812).

Росса,  (2019). „Женските“ теми и феминизмът в българското изкуство като функция на прехода от социализъм към капитализъм“. В: Апостолова, Р., Вайсова, Л., Дренска, К., Енева, С. и Иванчева, М. (съст.): Феминистки хоризонти: Насилие, труд, мобилизации. София: ЛевФем, с. 258-298.

Станимирова, Н. (1973) Кино и героика: героят в българските филми за съпротива. София: Наука и изкуство.

Свали

Ако статията ви харесва, можете да подкрепите dВЕРСИЯ в Patreon

Comments

comments