Изложбата на Герила гърлс и почвата у нас
Боряна Росса
В навечерието на Международния ден на жените 8 март се откри изложбата „Герила гърлс: Изкуството да си непослушна“ в Национална галерия/Квадрат 500.
Изложбата на групата показва стари техни плакати, посветени на липсата на произведения на художнички в американските музеи, заедно с някои нови, които реагират на съвременни американски политики за жените. Изложбата е придружена с дипляна, в която текстовете са преведени на български. Курирана от Росена Иванова и с подкрепата на Български фонд за жените, тя е част от програмата им за поощрение на българските художнички. Експозицията в Квадрат 500 е подготвена с участието на екипа на галерията и представя голямоформатните постери на групата, разпънати върху строителни скелета. влизайки в диалог със сградата на музея и с някои произведения от колекцията му.
Макар да съм изкушена да пиша за формалните аспекти на изложбата, които за мен са пример за изключително успешна работа на колектива включващ и музейните работници и дизайнерите на изложбата, все пак ще се спра по-подробно на нейните идеи с особен фокус върху това какво значение те имат в българския контекст.
Едно от най-важните твърдения на Герила гърлс е, че процентът изглагани творби от жени в музеите и присъствието им на пазара на изкуството е нисък. Това затвърждава неправилната идея, че няма добри жени художнички. Ситуацията, в която една жена не може да бъде разпозната като добра художничка, защото никой не я показва, е омагьосаният кръг, в който влизат музеите, галериите и историците на изкуството и затвърждават изключването на жените като некадърни*.
Според Герила гърлс музейните колекции са олицетворение на властовите структури. Ако те са доминирани от мъже, то те винаги ще облагодетелстват мъжете. Тази важна констатация съвсем не е откровение в общества като българското, в които в различни исторически периоди има разработени програми за еманципация на жените, отразяваща смяната на властта – както поощряване на представянето им в „мъжки“ професии като електроника и машиностроене, така и политики за грижа за майчинството и детето, здравеопазване и образование. Тези политики влияят и върху представянето на жените в изкуството в България. Показателят „отпуска по майчинство и безплатни детски градини“ е съвсем различен в България и САЩ. В САЩ жените имат право на неплатен отпуск от две седмици след раждането и плащат за детски градини (изключение правят някои частни институции, в които максималната платена отпуска е шест месеца). Тези контекстуални разлики трябва да се вземат предвид, когато гледаме ироничен плакат на Герила гърлс като този: „Предимствата да бъдеш художничка: Да имаш възможност да избираш между кариера и майчинство“*. Това означава, че или си майка, или си художничка (или друга професионална кариера) – двете заедно не вървят*.
В разрез с повечето коментари публикувани за тази изложба, където тя се разглежда като глобална констатация на положението на жените в изкуството, аз бих казала че тя е ценна преди всичко като полезен интернационален обмен. Затова смятам, че подходът ѝ към проблемите на жените може да се приложи към българската ситуация, но само частично.
Жените в изкуството на България
Количествения и качествен анализ, в който се разглеждат или числа или съдържание, са методологии, които не могат да бъдат прилагани без контекст. България и САЩ представят различни културни, икономически, исторически и социални ситуации, които ни задължават да имаме различен подход към проблемите на пола и положението на жените в изкуството.
Западните либерални феминистки теории основани на идентичностните политики имат относително постъпателно развитие, което изглежда като развълнувано море чиито вълни някак стигат до брега, но после се връщат малко назад, докато отново поемат напред. Страни в които се случват революционни изменения прогресът в женската еманципация прилича на приливите на река, която залива рязко голяма територия, но отдръпвайки се оставя дълго плодородна почва за обработване. Например отпуската по майчинство е все още валидна в България. Безплатните детски градини са недостатъчни, но ги има и т.н. Феминизмите, които се развиват в такива условия, са свързани с радикално преразглеждане на ролята на жената в обществото с фокус върху пресечността с различни категории като класата и етническа/национална принадлежност и засягат дълбоко сфери като научно-техническия прогрес, медицината, и изкуството, както е типично за Източна Европа и се занимават по-малко с идентичностни политики. Анти-колониалния, анти-расистки и колективистки подход е типичен пък за глобалния юг и страните на Африка и Азия.
Така плакати на групата като „Трябва ли жените да бъдат голи, за да влязат в музея?“, макар написани през 70-те, продължават да имат актуалност за своята култура, защото тя функционира в една среда, в която бройката самостоятелни изложби на жени в американски музеи пълзи с една нагоре на десетилетие. Тези бройки са директно зависими от частните колекционери.
Ситуацията в България е съвсем друга. В страни, в които има (или е имало) държавна политика по създаване на музеи и откупки от държавата (в България това е практиката по времето на социализма, която приключва 1989 г.), процесите протичат различно заради съвсем различния обществен строй. Нека да погледнем някои достъпни числа, но не само да ги гледаме, но и да се опитаме да ги анализираме.
Например ако сравним участието на жените в художествения живот в България от преди Втората световна война и след това, ще видим, че количествено те се увеличават, а темите с които те се занимават от съзерцателно класически портрети и пейзажи се развиват в активен коментар на социалната действителност. Ако преди социалистическия период художничките са представителки на имотната класа, по времето на социализма класовото представяне в изкуството като цяло е много по-разнообразно.
Политиката на Людмила Живкова за развитие на изкуствата е уникална в контекста дори на Източна Европа. Художниците (и художничките) имат статут на участници в общественото развитие и могат да се издържат от изкуството си. Тази ситуация рязко се смени през 1989 г., след което започна период на почти пълно отрязване на държавните пари за откупки на изкуство от музеите, а повечето художници започнаха да работят нещо друго за да се издържат. Така в момента се доближаваме до ситуацията в САЩ, но с остатъците от грижа за майчинство и детство, определящи съществото на разликите между двата контекста, които конкретно се отразяват на художничките. Така държавната политика играе роля за предоставяне на възможността жените да влязат в музея, дори и да е само заради осигуреното им време за творчество докато децата им са в държавна или общинска детска градина.
В САЩ винаги голяма роля са играли частните инициативи. Така художниците са в ръцете на частни колекционери, галерии и музеи и техните приоритети, както и на несигурното грантово финансиране, съществуващо преди всичко на щатско ниво. Поради тази несигурност повечето художници работят нещо друго или имат академична кариера, която подпомага авангардни експерименти. Авангардът е възможен почти единствено в академична среда, с използване на производствената база на университета. Тази възможност също е рядка, за да се смята за даденост – и е отразена в друг слоган на Герила гърлс: „Предимствата да бъдеш художничка: Да не бъдеш затънала в постоянна преподавателска позиция.“ * Това означава, че академичната позиция е желана, но далечна. Рядко има художници с комерсиална кариера, която не ги заробва – като например Анди Уорхол*, или такива, които имат лични покровители, а жени в тази роля попадат още по-рядко. Това е добре показано в изложбата на Герила гърлс.
След 1989 г. ние като че ли сме се оказали в ситуация много близка на тази, която описват Герила гърлс, с огромното изключение, че нашите музеи са преди всичко държавни и са контролирани от Министерството на културата и обществената визия за ролята на изкуството. Частните колекционери пък едва напоследък разбраха, че е може би по-добре да събират произведения на живи художници, за да избегнат фалшификати. Така че до момента, поне според мен, частното колекционерство (широко застъпено в плакатите на Герила гърлс) в България играе минимална роля за известността на художниците и за техния живот. Частните галерии (пак по мое наблюдение, нека по-младите колеги да ме поправят) са по-ефективен фактор, но подписване на договор за представителство с такава галерия не може да гарантира пълна издръжка на художниците.
Затова ако процентите на показвани художнички отразяват властовите структури в България, то те задължително трябва да се разглеждат по периоди. Например (съвсем произволно) период до 1944 г., между 1944-1989 г. и 1989 г. – до сега. Това са периоди на различно икономическо устройство и приоритети на държавния бюджет. По-детайлна периодизация може да отчете кой е бил директор или главен куратор на институциите и как процентите са се изменили след встъпването ѝ или му в длъжност.
Процентът на изложби на жени
Според мен обаче по-лесен анализ на българската ситуация, ако ще се фокусираме върху числата, ще бъде ако погледнем количеството на самостоятелни изложби на жени в музеите. Може да погледнем техните онлайн страници. Това ще ни даде по-добро разбиране за политиките на куратори и изкуствоведи, които, може би парадоксално (а може би не), за последните 30 години, въпреки държавното връщане назад в половото равноправие и липса на пари за откупки, дават широк път на жените и техните теми във временните си експозиции.
Само за 2024 г. общо във филиалите на Националната галерия има седем самостоятелни изложби на жени. Само в централната галерия на СГХГ има четири самостоятелни изложби на жени, а в галерия Васка Емануилова – четири самостоятелни на жени, освен нейната постоянна колекция. В друг филиал на СГХГ – ателието на Дечко Узунов – има две самостоятелни изложби на жени. Познавайки работата на кураторки в провинцията, очаквам, че и там количеството женски изложби ще бъде голямо. Тези числа контрастират с плакатите на Герила гърлс, в които се показват как за една година има една самостоятелна женска изложба в четири от големите музеи в САЩ – Гугенхайм, Уитни, МоМа, и Метрополотън.
В България има поколения от кураторки и директорки, които целенасочено поддържат женско изкуство. Може да започна с дългогодишната работа на Мария Василева и Даниела Радева в СГХГ, както и кураторките на нейния филиал галерия „Васка Емануилова“, като Владия Михайлова и напоследък Галина Димитрова. Националната галерия в последните години е също прекрасен пример – задължително ще спомена Надежда Джакова в САМСИ и активната работа на Яра Бубнова като директорка на Националната галерия. Нейна е заслугата за значителното увеличение на видимостта на женския кураторски състав на галерията, разширението на тематичното разнообразие и интернационализацията на женските изложби в галерията. Не може да се пропусне работата на независими кураторки, както в държавни така и в частни институции като тази на Светлана Куюмджиева, Весела Ножарова, Вера Млечевска, Десислава Димова, Ирина Баткова, Ралица Герасимова, Снежана Кръстева, Маргарита Доровска както и частни галеристки като Сариеви, Милена Едвиг, Виктория Драганова и много други, които допринасят с дейността си към процесите, увеличаващи видимостта на жените в музеите.
Важен въпрос, над който в България може да си зададем и който го няма в изложбата – какво е заплащането на жените, които работят в тези музеи на всяка една длъжност? Изкуствоведската и кураторска работа в България е феминизирана – но дали това не е функция и на намаления бюджет за културните институции?
Така че, да завършим – къде са жените в музея? За съжаление не са откупени (защото държавния бюджет няма такъв приоритет за изкуството изобщо), но са там и не е задължително да са голи. Макар че защо пък не? Нека накрая да поговорим за темите.
Темите, засягащи жените
През социалистическия период темите, засягащи жените в изкуството, не обитават само идентичностната територия. Те се пресичат с темите за класата, труда, научно-техническия прогрес, а мъжете са насърчавани да се занимават с тях, като по този начин еманципирането на жените е работа на всички, незвисимо от степента на успех. Приемствеността на тази стратегия, която съществува у нас, позволява в нашето феминистко или женско изкуство да има по-малко напрежение и противопоставяне и повече солидарност между половете по проблемите на жените*. Интересен е случаят с началото на работата на група „8 март“, която рефлектира върху изключителния поглед върху еротиката, предоставен на мъжете в българското изкуство. Това е първата изложба на групата „Версията на Ерато“, която се появи в момент, в който противопоставянето на „еротика“ и „порнография“ започна да става все по-актуално* поради разпространението на порнографски четива без какъвто и да било контрол. Вестници като „Чук-чук“ съседстваха с ежедневници като „24 часа“ или пък седмичници като „Култура“. Ето защо жените също може да са съблечени, за да влязат в музея, но въпросът е как и дали това събличане има символична, еротична или физиологична функция. Но въпреки че „Версията на Ерато“ като че ли е реакция утвърждаваща, че жените също имат право да се изказват относно еротиката, то в бъдеще, съвсем неслучайно във всяка изложба на „8 март“ има поканен за участие мъж-художник. Така въпреки че са обявени за „войнстващи феминистки“ от изкуствоведът Борис Данаилов (поканен от организаторките да участва в публикацията за тази изложба, където прави това утвърждение), художничките не съвпадат с този стереотип на сепаратизъм и противопоставяне. Те по-скоро са приемнички на съвместното съществуване, водено от женската еманципация към равнопоставеност, което макар и не идеално, като че ли е за предпочитане*.
Тенденцията за противопоставяне между половете се засили с несиметричното увеличаване на икономическия натиск върху жените в последните 30 години в България, както и усвояването на стратегиите на активизма по-типични за западните активизми, поради глобализацията във всички сфери на обществото, включително и на стратегиите за борба за човешки права.
Например едва напоследък се появиха само женски изложби. Това само по себе си не е лошо, но освен, че има добър ефект на фокусиране на темите, може и да има ефект на сегрегиране на публиките. Това за мен е много важен проблем, над който имаме потенциал да работим, защото „женският проблем“ не е само проблем на жените.
