Райнер Вернер Фасбиндер: Аутсайдерът на съпротивата
от Юлия Владимирова
Тази текст е статия от бр. 14 „Кино и съпротива“. Статията е достъпна и в .pdf формат:
Поетът броди из света, душата му е стихия от анархистичен нихилизъм. Това е историята за аморалния, антисоциален поет, в която той е изследван не като герой, а като антигероя, решил да живее на ръба и отвъд предзададените рамки. Поетът и анархист Баал живее на тавана и чете стиховете си на таксиметрови шофьори. Прославен и след това отхвърлен от буржоазното общество, той се скита из горите и по магистралите, жаден за шнапс, цигари, жени и мъже… и вярва, че трябва да пусне вътрешните си демони на слънчева светлина. Така Фолкер Шльондорф ни въвежда към света на актьора Райнер Вернер Фасбиндер във филма си Баал (1970). Ролята му там е зашеметяващ образ на самия него.
Важността на Райнер Вернер Фасбиндер (роден в Бавария преди 75 години*) за Новата немска вълна е неоспорима, но въпреки това режисьорът никога не е бил особено харесван в страната си заради ексцесивния си начин на живот. Фасбиндер умира на 37-годишна възраст през 1982 г. – време, в което в големите градове на Западна Германия много малки кина фалират заради покачването на наемите им. „Валиум, веспаракс, каптагон, кокаин, вино, бира – гражданска война в нервната система“ казва Александер Клуге по отношение на този период. Според Клуге ранната смърт на Фасбиндер го спасява от СПИН, защото по това време болестта вече я има, говори се за нея, а с щедрите си сексуални практики през последните 10 години от живота му, само година по-късно той със сигурност е щял да бъде в списъците на заразените*.
Фасбиндер започва работа първо в театъра със собствената си експериментална театрална трупа, след което случайно, а може би не, пробива в кино средите. Един ден попада в частно кино, за да гледа филм на Жан-Люк Годар. Революционният режисьор на Френската нова вълна е сред онези вдъхновители, които повлияват из основи на Новото немско кино. „Новите немци“ се появяват за първи път на фестивала в Оберхаузен през 1962 година, чиято програма е национален преглед на късометражното кино. Нямат пари за много големи филми. Тогава младото немско кино се идентифицира с едно важно изявление на фестивала – така нареченият Оберхаузенски манифест. Режисьорите се подписват под апел – много яростна заявка, че е време тяхното поколение да дойде на терена на кинопроизводството в Германия и че точно това младо поколение има ясна икономическа, естетическа и директно организационна представа как да се случи промяната. И в естетическото поле те много ясно виждат, че искат да станат такива, каквито французите вече са. Киното и в Германия, и във Франция е нискобюджетно, актьорите са си близки с авторите на филмите, защото няма големи хонорари. По-важни обаче са историите. А историите са тежките социални проблеми, с които се сблъскват антигероите на работническата класа в Западна Германия. Когато Фасбиндер започва да прави първите си филми, той влиза тъкмо в традицията на безпощадното, иронично, саркастично отношение към нравите и морала на немското общество.
Подобни статии:
Райнер Вернер Фасбиндер във филма на Шльондорф Баал (1970).
През краткия отрязък от време, в който живее, Фасбиндер е изключително плодотворен режисьор и драматург. Екстремен е както в работата си, така и в живота. Работохолик и отдаден на изкуството, вманиачен и аутсайдер – такива, каквито са филмите му. От 1969 г. до смъртта си през 1982 г. той режисира над 40 игрални филма, два телевизионни сериала, много късометражни филми, видео продукции и 24 пиеси. Но тъй като работата не е била единствената му зависимост, консервативното бюргерско общество в Германия гледа на него с повече недоверие, отколкото към режисьори като Фолкер Шльондорф, Вернер Херцог и Вим Вендерс. Вероятно начинът му на живот като мнима артхаус фигура отвъд възприетата норма повлиява на германците да имат едно наум, но образите, които Фасбиндер създава в киното, също така изграждат една тревожна и нерадостна картина на Западна Германия. Много различна от тази, която се вижда по световните политически срещи и телевизията. Това е причината за Фасбиндер телевизията да бъде много важен канал – той иска да достигне до повече хора.
Това е отправната линия, с която започваме да мислим Фасбиндер като един от най-важните автори на следвоенния период в Германия. Между 1969 г. и 1982 г. той оставя своя трудносмилаем травматичен печат върху историята на Новото немско кино – не само защото се превръща в един от главните му герои, но и защото той го пренаписва по нов начин. За изключително богатото му художествено творчество филмите, които влизат в „канона“, са доста малко – Страхът изяжда душата (1974), Горчивите сълзи на Петра фон Кант (1972) и Бракът на Мария Браун (1979) – важни заглавия за европейското кино, които му осигуряват мястото на автор и неоспоримо филмово явление. В процеса на работата му обаче останалата част от творчеството му остава по-невидима, засенчена от притесненията около личния му живот. Същото, което привлича кино публиката в неговите експресивни, яростни, безпардонни филми, я и отблъсква заради мистиката на странен артист, който живее с много хора, прави секс с мъже и жени, изпада в неконтролируеми деструктивни емоционални фази и предприема всякакви сексуални и медикаментозни пътешествия.
Колкото е креативен и садистичен към себе си, когато трябва да си наложи самоконтрол, толкова enfant terrible на Немското ново кино е разрушителен – към себе си и другите. Биографиите на Фасбиндер изобилстват от анекдоти и разкази за инцидентите и грозните ситуации по време на снимки, докато е работил с обкръжаващите го колеги, някои от тях негови любовници. Но този биографичен фокус често работи срещу опитите за настойчиво взиране в безмилостната, сурова, смела и неудобна критика към немското общество, когато е без грим. Струва ми се, че писането за личните му ситуации в моменти, в които пресича границите на човешките очаквания, често замъглява важността му като аларма за едно самозалъгващо се в своите постижения и успехи общество.
Новото немско кино нямаше да бъде възможно без присъствието на аутсайдера Фасбиндер. Той не е школуван режисьор, а самоук (Thomsen, 1983). И вероятно това го е направило силен и смел; личност, която не е шлифована в академична рамка, която да го филтрира и да му наложи правила. Може би точно заради това Фасбиндер сам решава какъв риск да поеме и никога не се страхува да вбесява немското общество. След като започва кариерата си на актьор в театъра като сценарист и режисьор, той прави първия си игрален филм Любовта е по-студена от смъртта (1969). Дебютът му е остра неортодоксална драма, която представя любовен триъгълник между дребния сводник Франц (Фасбиндер), неговата приятелка, проститутката Йоана (Хана Шигула), и приятелят му, гангстера Бруно (Ули Ломел). Филмът е нихилистична и минималистична фасбиндерска версия на холивудски филм. За разлика от холивудските продукции обаче, режисьорът влага собствените си пари във филма и така реално работи напълно извън системата на германската кино индустрия.
Плакат на филма Любовта е по-студена от смъртта (1969).
Макар Фасбиндер да разработва умопомрачителни проекти за всеки един свой филм, пиеса или телевизионен сериал; макар да е чувствителен спрямо съвсем различни медийни среди, за всяка от които има специфичен метод, той до голяма степен остава за Германия режисьор на няколко мелодрами, свързани с германската история. Всичко, което не се вписва в тази рамка, обикновено бива оставяно настрана, независимо, че работата му е доста по-обширна и разнообразна. Много експерти по творчеството на Фасбиндер смятат, че той става известен първо в чужбина, където вероятно е и по-добре разбран. Фасбиндер бележи своя международен пробив на фестивала в Кан през 1974 г. със Страхът изяжда душата, а филмите му и преди това имат успехи в Европа и в САЩ. Но едва след международния му успех във Франция хората в родната му страна осъзнават артистичния му гений. Дори днес донякъде имиджът на Германия в чужбина е оформен от Фасбиндер.
Това, че Фасбиндер е ексцесивен гений, който плюе, крещи, ругае, унижава приятели, любовници, колеги в състояние на ревност, разочарования, нервна нестабилност, алкохолизъм, наркотични коктейли, пречи донякъде да се чуе мощния му глас.
Политически коректен или безкомпромисно искрен?
Филмите на Фасбиндер са силно политически, макар самият той никога да не е представлявал нечия политическа платформа. Изглежда много удобно режисьорът да бъде представян като странен артхаус артист, който витае в собствените си художествени пространства. Фасбиндер обаче е роден бунтар, некултивиран, напълно неподчинен. Той прави кино на предела на границата, може да минава и отвъд нея, и това никак не го притеснява. Неговите герои са репрезентация на класовото разделение в страната му. Политическата визия на Фасбиндер се води по логиката на личното = политическо (пак там). Тялото е политическо и няма нищо друго наоколо – такава е реалността. Киното на Фасбиндер е преди всичко физическо кино, игра на телата. Героите му се свързват в емоционални кръгове, които единствено демонстрират по-отчетливо неравенствата между тях – емоционални, експлоататорски, расови, класови, сексуални…
Ако предходният нацистки режим в Германия е съдействал идеологически за демонстрирането на силното мъжко тяло и култа към него, то при Фасбиндер виждаме деконструиране на този култ. Режисьорът освен че поставя жените в главната централна роля, не предприема и изграждането на слаби мъже, които не могат да се справят в едно променящо се общество, а напротив – той показва всички други представи за „мъже“, които са били атакувани или игнорирани от нацистката консервативна власт. В Юмручното право на свободата (1975) се разказва историята на младия гей Франц, който печели от местната лотария, с което може да живее както пожелае. Тази печалба обаче предизвиква завистта и гнева на приятелите му, които гледат да се възползват от Франц не само финансово, но и физически. И макар привидно парите да са му дали свобода да живее така, както пожелае, Франц става все по-зависим, тъй като се превръща в обект на действията на своите приятели. Филмът засяга темата за воайорството, за контрола върху тялото, използването и малтретирането му, за да може накрая, когато е ненужно, то да бъде изхвърлено.
Женските роли, които изгражда Фасбиндер, често натрапчиво пък изследват борбата за власт в буржоазното семейство и потисничеството. Най-вече този проблем е показан в тираничните отношения в брака. Фасбиндер ни оставя изумителна галерия от образи – от ледения блясък на Мария Браун, която успява да се изкачи по социалната стълбица, търсейки богати мъже като проститутка, докато мъжът ѝ поема вината за извършеното от нея убийство на афроамериканския ѝ любовник; през истериите на Петра фон Кант и желанията ѝ за притежание; до чистачката Еми, която предизвиква неодобрението на своята общност от работническата класа, след като има връзка с мароканския гастарбайтер Али в Страхът изяжда душата.
Описание: Кадър от филма Страхът изяжда душата (1974)
Фасбиндер изгражда дълбочината на своите герои в противоречията на стереотипите, в които са положени те; в социалния ред, в който биват отглеждани. Това са различни социални светове, в които битуват различни схващания. Това са немислимите западногермански реалности на фона на всерадостните възгласи за просперитет и зачеркване на нацизма. Заради това режисьорът е възприеман нерядко като хроникьор на поствоенна Германия, демонстриращ нееднородното германско общество, което нито се е освободило от расизма, нито от антисемитизма, нито от класовите предразсъдъци, сграбчили немския бюргер до задушаване.
Обръщането на архетипите отвътре навън е много важна част в творчеството на режисьора. Фасбиндер е очарован от архетипа на холивудското кино, мелодрамите, „женските филми“ от 50-те.
Фасбиндер и наследството на нацизма
В края на 70-те години, в първия си филм от трилогията за Западна Германия след войната, Бракът на Мария Браун (1978), Фасбиндер отваря наново раната на нацисткото минало на Германия като тема, която някак е отметната много безболезнено и лесно. Следващите филми от трилогията са Копнежът на Вероника Фос (1982) и Лола (1981). В тях той изследва темата за „компрометираните“ жени, за срама, за да покаже как просперитетът произвежда амнезия и репресии от нов вид, които често остават невидими заради идеята за самия просперитет като нещо неоспоримо и неразградимо само по себе си.
Лили Марлен е първият ми опит да направя филм за Третия райх. И аз със сигурност ще правя още филми за Третия райх. Този цикъл ще продължи и може би накрая ще се появи цялостна картина на германската буржоазия от 1848 г. Мисля, че във всичко това има логика. Точно както мисля, че Третият райх не е просто инцидент, случаен пропуск в историята, както толкова често е изобразяван. Третият райх има логика, както има логика пренесеното от Третия райх към Федералната република и ГДР. (Р. В. Фасбиндер в: Elsaesser, 1996: с. 133)
Погледът на Фасбиндер към поствоенна Германия може да напомня този на потиснатия, репресирания, но той е съвсем различен от полемиките, идващи от активисти от ляво по отношение на германската политика. Фактът, че Западна Германия е международната наследница на Райха, ѝ дава законното право да говори от името на двете Германии, но оставяйки съдебната си система, учените, технократите и бизнес кръговете практически непрочистени, тя също така губи доверието на младото поколение, което дава гласност на все още тегнещото мълчание за нацизма.
Често се питам къде стоя аз в историята на страната си. Защо съм германец? (Р. В. Фасбиндер)*
В Пътят на Майка Кюстерс към небето (1975) виждаме Ема Кюстерс, жена от работническата класа, чийто съпруг, работникът Херман, убива своя шеф-надзорник във фабриката за гуми, където работи. Причината за това деяние са започналите масови съкращения, а след това работникът се самоубива и оставя след себе си безпомощната си жена. Нито синът Ернст, нито съпругата му Хелене искат да бъдат свързани с убиеца и бързо се изнасят от общия апартамент. Дъщерята Корина единствено се възползва от смъртта на баща си, за да получи неочаквана популярност за кариерата си като певица на шансони. Репортер на жълт вестник публикува сензационна статия за случая, а Германската комунистическа партия печели доверието на самотната жена, като решава да се заеме със случая за смъртта на работника като жертва на капитализма и го издига като революционер. Ема обаче не успява да повярва силно на партията, а после се доверява на водещия член на анархистите Кнаб. В крайна сметка анархисти окупират редакцията на вестника, публикувала статията в таблоида. Взети са заложници, а анархистите настояват да бъдат освободени всички политически затворници в Западна Германия и искат мерцедес, който да ги превози до летището, и Боинг 707, който да ги изведе извън страната.
Ема не изглежда уплашена от радикалните искания на анархистите и във финала на филма е убита при сблъсък с полицията. В алтернативния край, използван в американския вариант на филма, анархистите се отегчават и спират да виждат смисъл от протеста си, а хората в същото време напускат офиса на медията в края на работния си ден. Това е положителният финал на филма, другият е фаталният. В този филм Фасбиндер критикува комунистическата партия за нейната умереност, неспособност да артикулира важните ситуации и да ги превръща в действащ активизъм. Фасбиндер представя комунистите като хора, извършващи по-скоро т.нар. „фотьойлен активизъм“. Почти всеки, с когото се сблъсква Ема Кюстерс, е свободен електрон в клетката на непреодолим егоизъм. А според Фасбиндер съвременното общество е структурирано именно от такива много малки клетки на затворени в тях егоистични, облечени в стереотипи създания. Но във филма има критика и на кръвождаността и безчовечността на медиите в Германия от 70-те години.
Фасбиндер, като едно отличително и прямо лице на Новото немско кино, разглежда критично историята и настоящето на Германия, като освен това ги поставя под въпрос. Не се свени гръмко да преобърне учебникарския прочит на историята.
Във филма Катцелмахер (1969) се образува порочен кръг в отношенията на работническата класа към гастарбайтерите, където отхвърлените и нежеланите от центъра на обществото намират за своя жертва по-слабите дори от тях, за да ги експлоатират. Katzelmacher като заглавие само по себе си е провокация от страна на режисьора. Това е специфичен баварски сленг, с който пейоративно се назовават гастарбайтери от Южна Европа, идващи от страни като като Италия и Гърция. По това време в Германия има сериозен приток на имигранти, поради което Фасбиндер поставя под въпрос представата, че германското общество се е освободило от своите дискриминационни стереотипи.
Подобни са отношенията по линия на сексуалността както на хетеросексуални, така и на хомосексуални герои в Любовта е по-студена от смъртта (1969), Богове на чумата (1970) и Американският войник (1970), където еквивалентността между любовта и парите изглежда възможна единствено в експлицитния образ на проституцията, която съчетава любовта и парите.
Един от най-впечатляващите му филми, стилизирани и завършени до най-крайна естетика и внушения, е Страхът изяжда душата (1974). Филмът засяга темата за отчуждението, сексизма и расизма в един отрезвяващо искрен до битовизъм и ангажиран класов конфликт. Централната двойка са самотна жена от работническата класа на 60 или повече години и по-младият ѝ северноафрикански любовник – представител на гастарбайтерите на Западна Германия, без помощта на които Германия нямаше да постигне своето поствоенно икономическо чудо.
Фасбиндер прави театрално, силно стилизирано, студено, но и лъскаво, хитро, измамно кино. Такива са неговите образи и светове. Едва ли можем да си представим друг режисьор, който изобразява до такава брутална степен чисто физическия характер на държавата. Това се случва в затворени, малки, изкуствени пространства, от които не се излиза. Фасбиндер изпадал в ужас, ако се налагало да снима навън.
Ангажираността му към работническата гей тема, примесена и с живота му на гей мъж, му навлича много неприязън през 70-те години; обвиняван е публично, че е крайноляв провокатор. Той твърди, че домашният му телефон е бил подслушван заради обявената война срещу левия терор в онези години заради RAF („Фракция червена армия“) бандата на Баадер-Майнхоф. През 1977 г. прави сегмент към филма „Германия през есента“ почти в документален стил, играейки себе си. Филмът се състои от десет откъса от различни режисьори, които разказват за атаките на „Фракция червена армия“, държавната криза и задълбочаването на нови форми на репресия в една уж вече свободна държава след края на войната. Този филм е колкото история за състоянието на Германия в края на 70-те, толкова и лична история за отровата от миналото, прочистването на бъдещето и накъсаната комуникация между поколенията.
Фасбиндер често използва средствата на телевизията с идеята именно да излезе от образа на мистериозна артхаус персона и да говори на масовата аудитория. В незавършения му сериал Осем часа не са ден (1972) се изследват историите на работници, които се опитват да изградят солидарност и да се сплотят, защото такъв е начинът, по който могат да бъдат разбити репресивните механизми в обществото. Това е история, за сценария на която Фасбиндер наистина се свързва със синдикати, с които обсъжда всяка една серия.
„Той никога не обясняваше нищо и режисурата му не беше психологическа. Той беше по-скоро хореограф. Имахме определени жестове и движения, които той искаше да повторим. Ако е напрегнат, неспокоен и разтревожен, това му харесваше, защото имаше още по-силното усещане, че няма нищо комфортно в живота му“, отбелязва една от неговите големи музи – актрисата Хана Шигула.
Фасбиндер е противоречив и неприспособим артистичен гений, който по-често не е разбиран, защото няма в каква традиция да бъде поставен. Затова киното му се преглъща мъчително: то е бавно, разтегливо, тромаво, обстоятелствено и неудобно. Киното му е дълбоко лично и автобиографично.
„Аз се доверявам на силата на фантазията. Собствената ни фантазия ни помага да оказваме съпротива.“ (Fründt & Jürgs, 1986: с. 175)
