Синтез и различие във филмите на Фасбиндер
от Войн де Войн
превод: Анастасиа Илиева
Тази текст е статия от бр. 14 „Кино и съпротива“. Статията е достъпна и в .pdf формат: Свали
От един момент нататък филмите трябва да престанат да бъдат филми, да престанат да бъдат истории и да започнат да живеят, да те накарат да се запиташ: какво всъщност се случва с мен и моя живот?
—Райнер Вернер Фасбиндер, 1974 г.
Изминаха 39 години* от смъртта на Райнер Вернер Фасбиндер и вече изглежда сякаш една кратка вечност ни дели от него. Новото немско кино, чието пулсиращо сърце беше той, се разпадна и рухна. Международният успех, на чийто праг той застана пръв сред колегите си, разпръсна останалите – Вернер Херцог, Фолкер Шльондорф, Маргарете фон Трота, Вим Вендерс и други – по всички краища на света. Немското авторско кино, което Фасбиндер изведе от езотеричната му солиптична изолация до вниманието на широката публика, се оттегли обратно в черупката си или бе изместено от мащабни продукции в новохоливудски стил като Enemy Mine на Волфганг Петерсен и Joey на Роланд Емерих, и двата от 1985 г. Не се е появил наследник, който да заеме мястото на Фасбиндер; сред многото талантливи режисьори в следвоенното немско кино той си остава самотен гений. Зеещата дупка, оставена от смъртта на Фасбиндер, засегна цялата европейска кинематография.
Когато Фасбиндер умира в знойната нощ на 10 юни 1982 г. пред телевизора си, той е в разгара на подготовката на следващия си проект, Ich bin das Glück auf dieser Erde (Аз съм радостта на този свят – заглавие, взето от пънк-рок песен на Йоахим Вит). В рамките на следващите няколко дни той е възнамерявал да снима епизод от съвместно режисиран филм за съветско-американското напрежение, озаглавен Krieg und Frieden (Война и мир). Ключовата сцена трябвало да показва мъж и жена в леглото: той не получава ерекция, двамата се карат и взаимните им фрустрации водят до убийство. Разглеждането на надпреварата във въоръжаването като паралел на едно интимно убийство е характерно за гледната точка на Фасбиндер към света.
Подобни статии:
А 1982 г. е трябвало да бъде годината на най-големия му успех. Със своя 14-сериен opus magnum Berlin Alexanderplatz (1979-80) той е на върха на международната си слава; кой в този момент би могъл да устои на магията на неговата жизненост или да попречи на трескавата му продуктивност? Страстен футболен фен, той планира своя собствена версия на това, което в спорта се нарича хеттрик: в рамките на една година се надява да спечели наградите на трите най-големи европейски филмови фестивала. През февруари в Берлин печели първата си награда „Златна мечка“ с филма Die Sehnsucht der Veronika Voss (Желанието на Вероника Вос). Възнамерява да подаде адаптацията си на романа на Жан Жьоне Querelle (1947) за наградата „Златна палма“ в Кан, а за „Златен лъв“ във Венеция планира да предложи филма Ich bin das Glück auf dieser Erde. Когато умира и кончината му спира този планиран триумфален път, той е 37-годишен мъж, който само за 13 години, от 1969 до 1982 г., е създал почти неизчерпаемо филмово творчество, наред с два сериала (единият в пет епизода, другият – в 14), седем пиеси, четири радиодрами и десет театрални постановки, както и други проекти. Той преминава към нови творби с нестихваща енергия.
Колкото и да е шокираща смъртта му, тези, които познават Фасбиндер, не са съвсем изненадани от нея, тъй като той дълго време стоеше досами сянката на смъртта. Живее интензивно и екстремно, сякаш е взел решение да приеме нуждите на тялото си, желанията на фантазиите си и утопичните видения на творческия си ум – и да ги преследва безразсъдно. Аскетичният живот не е за него. Безмилостен както към себе си, така и към всички, които влизат в контакт с него, Фасбиндер „консумира“ себе си, изкопавайки скъпоценностите на своето изкуство от дълбините на собствения си опит – превръщайки живота си в мина, която безспирно издълбава. За 13 години работа той в никакъв случай не изчерпва тунелите, които е прокарал в скалите на своето несъзнавано, но тялото му не издържа на неспокойното, нервно изтощение, на което Фасбиндер го подлага чрез алкохол, цигари и наркотици. Сърцето му се пръска, подобно на дървените греди на минна шахта под огромната тежест на земята.
Когато Фасбиндер решава да заснеме Кокаин, роман от 1925 г. на италианския писател Питигрили, той обяснява: „Това е филм, който трябва да ни разкаже нещо за наркотика, за неговото въздействие и за човека, който може свободно да избере дали да го вземе, или не, с ясното съзнание, че решението в полза на наркотика ще съкрати живота, но и ще го интензифицира. Всеки може да реши за себе си дали предпочита да живее по-кратко, но по-интензивно, или по-дълго и по-конвенционално.“ Самият Фасбиндер прави този избор, а химикалите, които приема, служат единствено на това да направят по-прозрачно, по-осветяващо онова наркотично преживяване, което не само съпровожда, но и обгръща живота му: създаването на филми. Неслучайно един от любимите му филми (на Дъглас Сирк, един от любимите му режисьори) е Imitation of Life (1959); както показва заглавието, темата е животът на обществото и условностите, които принуждават хората да водят една имитация на живот, вместо да живеят пълноценно. Днес бихме могли да говорим за симулация на живота, използвайки езика на френския философ Жан Бодрияр. За Фасбиндер филмът, който едновременно имитира и предвижда живота, е анаморфно огледало, което може да разгадае и изобличи тези изкривявания.
Фасбиндер гледа на правенето на филми (а не просто режисирането им) като на психически акт на въображението, който на снимачната площадка се превръща в реален, физически акт на създаване. По време на пресконференция на Берлинския филмов фестивал малко преди смъртта си той отбелязва: „Мисля за всичките си филми като за свои деца и ги защитавам до последно.“ Датският режисьор и изследовател на Фасбиндер Кристиан Браад Томсен, който е записал тези думи, добавя: „Това не е изненадващо… защото всеки, който е работил с Фасбиндер, е преживявал това сътрудничество като вид любовна игра, в която най-много се доближава до осъществяването на своята утопия.“ За Фасбиндер утопиите на живота, работата и изкуството се обединяват в създаването на кино. Без неговия копнеж по идеала – един копнеж, който той вярва, че присъства у всеки – преобладаващо песимистичния облик на изкуството би бил лишен от неговата подривна, провокативна енергия, качеството, което повече от всичко друго може да гарантира устойчивостта на творбите му във времето. Утопичните му копнежи пораждат у него безпокойство, което изтласква творбите като вулканично изригване; както самият той веднъж казва: „Когато този копнеж бъде прогонен от мен, няма да създада нищо повече“.
Фасбиндер е роден в баварския град Бад Вьорисхофен на 31 май 1945 г., в края на Втората световна война. През 1969 г., когато е на 23 години и е актьор, режисьор и драматург в авангардна антитеатрална група в Мюнхен, той заснема първия си пълнометражен филм, Liebe ist Kälter als der Tod (Любовта е по-студена от смъртта – заглавие, което кристализира в себе си дългогодишния му флирт със смъртността). Това се случва година след Майския бунт във Франция, който заедно със събитията от 1945 г. е крайъгълен камък за цяло поколение млади германци. През 1968 г. децата на родители, участвали активно или пасивно в едно от най-тежките престъпления в човешката история, преживяват неуспеха на своя бунт срещу бащите си, срещу едно обществото, което е утвърдило патриархалния авторитаризъм. „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ („Няма правилен живот в грешното“): афористичната оценка на франкфуртския философ Теодор В. Адорно за постнацисткото общество е в основата на цялото мислене и въображение на Фасбиндер.
Фасбиндер не е имал истинско детство. Родителите му се разделят през 1951 г., когато той е малко момче, и студът на разпадналия се брак и чувството за бездомност създават у него усещане за изолация, което се засилва, когато пораства и осъзнава сложността на сексуалността си. Женен от 1970 до 1972 г. за Ингрид Кавен, актриса и кабаретна певица, за чиято кариера той е от ключово значение, Фасбиндер стига до извода, че бракът е антиутопична, еротично-принудителна връзка, предназначена да убие любовта. По-рано антитеатралната група функционира като колектив от хора, които работят и живеят заедно, и тук Фасбиндер търси нещо като щастието на по-широкото семейство, което не е изпитал в детството и юношеството си. (В края на 60-те години комуната, в която млади хора се събират и живеят свободно заедно, е, разбира се, често срещано явление). За Фасбиндер, който нарича себе си „романтичен анархист“, антитеатралният ансамбъл е своеобразен остров на топлината, от който той атакува студенината на света, неговото предателство, насилие и обвързващи системи на зависимост. И все пак неговата доминираща личност, както и антиавторитарният бунт на някои от другите членове (например Курт Рааб и Хана Шигула), в крайна сметка унищожават техния утопичен идеал, макар и свободен от много от социалните ограничения, които го заобикалят. Във Warnung vor einer heiligen Nutte (Пази се от свята курва, 1970 г.), десетия му филм (създаден само година след първия), той обобщава този период: „Мечтаехме за нещо, което просто не съществува.“ До края обаче, подобно на други режисьори на европейското кино, той продължава да работи с постоянен екип от актьори, оператори, реквизитори и музиканти, като държи някои на разстояние, а други по-близо – но вече на една строго професионална съвместна основа.
„Ранните творби“ на Фасбиндер, всички създадени в рамките на една година (1969-70), носят характерен художествен почерк. В някои от тези филми, както е и с Клод Шаброл, Жан-Люк Годар, Пиер Мелвил и Раул Уолш, той открива темите си в един вид гангстерска среда в предградията, място на скука, престъпност и потискане на малцинствата. В друг проект – Пътуването на Никласхаузен (Die Niklashauser Fart) – се впуска в сюжета на селски бунт от 15 век, в друг (Whity) се пробва да направи псевдоуестърн, а в още един навлиза в ада на манията на човек от ниската средна класа да трупа материални блага. Този филм сам отговаря на въпроса си: Warum läuft Herr R. Amok? (Защо господин Р. е изтрещял?). Тези първи творби са създадени много бързо и с малък бюджет. Въпреки това те са базирани на сценариите на самия Фасбиндер и вече изразяват общата му амбиция в кинематографията: да създава „филми за хората и техните взаимоотношения, за зависимостта им един от друг и от обществото“. Те изразяват радикалната драматургия на режисьора, която описва не само как хората биват наранени и увредени, но и белезите и защитните им механизми, които остават дълго след травмата. В тези филми той ясно представя как тези рани се утвърждават от фалшивото съзнание и апатията. Така във филма си Фасбиндер не възхвалява чернокожия роб, който най-накрая се надига срещу белия си потисник, а по-скоро конструира един много по-сложен сюжет, занимаващ се с расовата зависимост.
Warnung vor einer heiligen Nutte, подобно на 8 ½ на Федерико Фелини от 1963 г., е филм за собствения си режисьор и неговия процес на създаване на филми. Той задава нова посока и в друг смисъл: преди него, по думите на Фасбиндер, той е правил филми, които са били „твърде елитарни и лични“, но сега иска „да създаде вид филмово изкуство, което може да се развива без рефлексии“. По-късните творби трябвало да бъдат „също толкова красиви, силни и прекрасни, колкото са холивудските филми, и все пак да критикуват системата“. Това, което отличава хладните пестеливи упражнения в стила на Фасбиндер от 1969–70 г. от следващите му филми, е промяната в емоционалната им температура. Режисьорът започва да проявява по-голяма симпатия към „фалшивия“ живот на своите герои, с техните „уместни“ чувства. Той сякаш проектира чувството за общност, което е изгубил в раздора на антитеатралната група, върху хората във филмите си – с надеждата, че така зрителите му ще могат да открият повече за собствените си емоции и желания.
Две събития довеждат до това по-топло течение на по-приобщаващи чувства: психосоматично заболяване, което принуждава Фасбиндер да се изправи срещу идеята за смъртта, и интензивният начин, по който режисьорът изживява холивудските филми на Дъглас Сърк. Тези филми му отварят пътя да проследи подкожните, подсъзнателни влияния и разклонения на обществото и неговия потенциал за насилие, да проследи социалните корени на депресиите, болестите и самоубийствата на своите герои от ежедневието. Освен това Сирк, като един вид бащинска фигура, дава на Фасбиндер смелостта да спре да избягва едно специфично немско интелектуално табу, а именно тривиалността и кича. Всъщност другите режисьори от новото немско кино гледат на неговия решителен завой към мелодрамата като въплъщение на това, което австрийският писател Херман Брох беше нарекъл „Das Böse im Wertsystem der Kunst“ (злото в ценностната система на изкуството) – вид изкуство, което затъмнява социалната реалност. Тази реакция е разбираема, като се има предвид опасната употреба на сантименталната мелодрама от студията на нацистката UFA през 30-те години и по време на войната, както и от следвоенната западногерманска филмова индустрия. Но трансгресията на Фасбиндер разгръща мощен материал. Престъпвайки табуто, той успява да развие контрабандата си на подривна критика под привидната наивност; също така напрежението между двете крайности осигурява ъгъл на атака, който може да бъде насочен към всички форми на обществена репресия.
Със суверенно пренебрежение към политическия и естетически разрив с филмите, предшестващи Новото немско кино, Фасбиндер призовава на екран почти забравени бивши звезди като Луис Улрих, Бригите Мира, Карлхайнц Бьом и Барбара Валентин. Техните завръщания са деликатни опити за създаване на резонанс сред публиката от всички възрасти, за конструктивно прилагане на носталгията към филмовата публика, която дотогава се е чувствала изключена и отблъсната от новото немско кино. През 1972 г. Осем часа не правят ден (Acht Stunden sind kein Tag), неговият телевизионен сериал в пет части за ежедневието в една фабрика, наистина постига значителен успех – може би дори по-голям, отколкото е било удобно за телевизионната мрежа, като се има предвид, че рискованите социално-критични въпроси, в които Фасбиндер се впуска, са причина за отмяната на проекта.
Най-автентичният разказвач на германското следвоенно кино намира своя медиум в мелодрамата – средството, чрез което може да представи „една-единствена тема (като всеки добър режисьор)… във все нови и нови вариации“. А темата му е „използваемостта на чувствата, без значение кой ги използва. Без значение дали държавата експлоатира патриотизма, или единият член на двойката унищожава другия“. Независимо дали някой вярва, заедно с Кристиан Томсен, колега режисьор и приятел на Фасбиндер, че Цивилизацията и разочарованието от нея (1930) на Зигмунд Фройд е палимпсестът, залегнал в основата на творчеството му, или, както отбелязва Вилфрид Вайганд, че „тялото [е] мястото на обществените конфликти“ във филмите му – негова област е джунглата на Херберт Маркузе „ерос и цивилизация“. Нея той изследва така, както никой друг режисьор от следвоенния период не го е правил – в лицата и езика на тялото; в размяната на погледи и думи; в отраженията в огледала и в стъкла, прозрачни, но обикновено непроницаеми; и в сигналите, които се наслагват един върху друг като ехо, излъчвани от битовите предмети в тесните, претъпкани, подобни на лабиринт пространства на неговите декори.
В Горчивите сълзи на Петра фон Кант (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) и Търговецът на четирите годишни времена (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) Фасбиндер използва двойна стратегия. От една страна, с виртуозен почерк и остър като бръснач аналитичен поглед той изследва най-фината интелектуална диалектика на това, което Александър Клуге нарича „емоционален генератор“, който захранва любовните борби, независимо дали са хетеро-, хомо-, или бисексуални. Филмите от тази група включват: Petra van Kant, Martha (1973), Faustrecht der Freiheit (Законът на силата на свободата от 1974 г., с английско заглавие Fox and His Friends), Chinesisches Roulette (Китайска рулетка, 1976) и In einem Jahr mit 13 Monden (В годината на 13-те луни, 1978). Успоредно с тези произведения Фасбиндер се насочва към жанра на „народната пиеса“, пример за който са драмите на Одон фон Хорват от 30-те години на 20 век. Сред филмите му в тази насока са Händler der vier Jahreszeiten, Acht Stunden sind kein Tag, Angst essen Seele auf (Страхът изяжда душата, 1973), Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (Искам само да ме обичаш, 1976) и двусерийният Bolwieser (1976-77), адаптация на романа от 30-те години на миналия век на Оскар Мария Граф. (От ранните филми на Фасбиндер Pioniere in Ingolstadt [Пионери в Инголщат, 1970], създаден по пиеса на спътницата на Беноа Брехт, Мари Луиз Флайзер, също попада в категорията на народните пиеси).
Антинатуралистично и използвайки стилизиран брехтовски речник, както и прецизно, реалистично очертавайки средата, филмите-народни пиеси на Фасбиндер успяват да се завърнат към сферата, която старият немски Heimatfilm (провинциален романс) сантиментално замъглява и която новото немско кино дотогава не е търсило, камо ли намирало: ежедневието на обикновените хора. Режисьорът не експлоатира по покровителствен начин героите си от средната и работническата класа като казуси в някакво социологическо изследване, нито пък ги притиска към фалшиво-състрадателните обятия на средната класа. Чрез страстна, емпатична чувствителност той постоянно открива хора, които желаят да живеят, колкото и да са били изкривени, потиснати или принизени от социалния натиск и липсата на възможности. В крайна сметка Фасбиндер, симфонист на полифонични емоционални мелодии, обединява филмите си за любовта и народните пиеси в своята монументална, но същевременно изключително фина адаптация на романа на Алфред Дьоблин от 1929 г. за големия град Берлин Александърплац.
В някои отношения Фасбиндер може да бъде сравняван с Оноре дьо Балзак – не само заради очевидната прилика между обемната фигура на Фасбиндер и скулптурата на голия Балзак на Огюст Роден, нито заради сравнително ненаситното опиянение от творчеството, което и двамата изпитват – творчество, подхранвано и в двата случая от полярното напрежение между любовта и властта, струящо във всички възможни сюжетно обработваеми полета на живота. (Независимо дали за Фасбиндер това води до полемичен социален коментар – в Пътуването на майка Кустер към небето (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), Германия през есента (Deutschland im Herbst, 1978) или Третото поколение (Die dritte Generation, 1978-79), в които той „си разчиства сметките“ както с терористите, така и със салонните левичари; или пък го съблазнява през 1972-74 г. да създаде майсторски кинематографичен прочит на немската Мадам Бовари, Ефи Брист [1895] на Теодор Фонтан – както снимките, така и историческите му панорами са изключително лични изказвания с огромна жизненост). Това, което наистина прави Фасбиндер сравним с френския романист от 19 век, е проектът му за създаване на немска „comédie humaine“. Тетралогията от филмите Сватбата на Мария Браун (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Лили Марлен (Lili Marleen, 1978), Лола (Lola, 1981) и Сватбата на Вероника Вос е само фрагмент от това, което Фасбиндер планира като емоционална история на съвременното германско общество. Тази история е трябвало да бъде проследена в миналото чрез телевизионен сериал, базиран на романа на Густав Фрайтаг Soll und Haben (Дебит и кредит, 1855), към който Фасбиндер възнамерява да добави нов материал в опит да представи „историята на германската буржоазия от средата на 19 век до избухването на националсоциализма, в десет части“.
Soll und Haben е своеобразна библия за германското общество в годините на разцвет през 70-те години на 19 век. Широко разпространено е мнението, че тя е антисемитска, а намерението на Фасбиндер да я драматизира е силно критикувано. И все пак Фасбиндер твърди, че „именно по тази причина тя е много полезна за описване на антисемитизма… Потисничеството на една малцинствена група наистина може да се опише най-добре, като се покажат грешките и скандалните действия, към които са били подтикнати членовете на малцинството вследствие на това, че са били потиснати.“ Същият аргумент може да се приложи и към пиесата на Фасбиндер Градът, боклукът и смъртта (Die Stadt, der Müll und der Tod, 1976), която е атакувана като антисемитска при премиерата си във Франкфурт, три години след смъртта на Фасбиндер. Пиесата предизвиква скандал още при появата си като книга, но филмовата версия на швейцарския режисьор Даниел Шмид (под заглавието Schatten der Engel [Сенките на ангелите, 1976], с Фасбиндер в една от главните роли) доказва колко неоснователни са обвиненията в антисемитизъм. Стремежът на Фасбиндер да представи историческите събития с такава точност, че да изглеждат копирани, и същевременно да създаде съвременни притчи за убийствените отклонения на историята и на германската политика, е толкова силен, че предизвиква у зрителите преживяването на лична травма, която се появява, когато човек е принуден да се изправи пред погребаното и потиснатото. Втвърденото чувство за вина за антисемитските ексцесии се крие зад фасадата на някои следвоенни семитофили, както писателят Робърт Нойман нарича антисемитизма на онези, които „обичат“ евреите. Фасбиндер в своя неподкупен морал – можем да го сравним само с Пиер Паоло Пазолини от съвременните Scritti corsari (Пиратски писания) – никога не се е опитвал да прикрие вината зад фасадата на сантимента. Както винаги, той настоява за познаване на дълбоката самозаблуда на жертвата, независимо дали става дума за отделен човек или за малцинствена група. Използвайки похватите на шока, самообвинението и конфронтацията, които развива, черпейки от театъра на жестокостта на Антонин Арто, той не оставя както на себе си, така и на зрителя пролука за бягство.
Това, че и четирите филма от Балзаковата тетралогия на Фасбиндер са посветени на жените, е методологическа парадигма за проникване под кожата на една култура. В земетръсната атмосфера на германската история жените са сеизмографите на социалните условия, доминирани, дефинирани и завещавани от мъжете, независимо дали по време на война, в годините непосредствено след войната, или в периода на икономическо възстановяване. Освен това Фасбиндер разказва история на филмовата естетика, съчетавайки социална история с историята на популярните медии. Сложната, противоречива, амбивалентна естетика на късното му творчество, като се започне от Мария Браун и се стигне до връхната точка във фантасмагоричния Керел, има ироничен маниер, напомнящ трилогията на Брох Сомнамбулите (Die Schlafwandler, 1931–32), чиито три части стилистично съвпадат с литературния стил на времето, в което се развива действието на всеки от филмите (1888, 1903 и 1918 г.). Така Лили Марлен носи атмосферата на филм на нацистката UFA, Лола е заснета в бонбонените тонове на 50-те години на 20 век, а Вероника Вос е като черно-бяла мелодрама. Реконструирайки различни форми на филмовото изкуство, тези филми споделят тайната цел да създадат архив на аудиовизуалните съкровища и пропагандните кошмари, натрупани през кратката история на една медия, която вече е превзета и забравена; Фасбиндер оставя филма да разцъфне за последен път. Точно в момента, в който киното и киносалонът изпадат във всеобщ упадък, те представляват еуфорични произведения на спомена. В крайна сметка драматизмът на Фасбиндер с деликатно болезнени светлина и цвят – вдъхновен от La Caduta Degli Dei (Падението на боговете, 1969; издаден на английски като The Damned) – заедно с неговите монтажи с музика и наслагване на звук, работи за създаването на един вид Gesamtkunstwerk, филмов палимпсест, подобен на това, което е Одисей на Джеймс Джойс в съвременната проза.
Фасбиндер оставя след себе си творчество, изпълнено с памет, синтез и безпокойство. То разказва за любовта и за провала на любовта, за надеждата и отчаянието, за живота като „болка за умиране“ на Сьорен Киркегор. Тя предизвиква жаждата за нещо по-добро; понякога навлиза в състояние на страст отвъд „нормалните“ желания. „Няма правилен живот в грешното“, казва Адорно. Една забележка на Фасбиндер би могла да се явява като отговор на тази идея: „Нещо различно може да се породи само от копнежа на всеки индивид за нещо различно.“
