от Петър Добрев

Текстът съдържа spoilers

По-някакъв начин е парадоксално, че сериалът Westworld беше едно от най-гледаните телевизионни събития на 2016 г. В годината, в която едно от най-бруталните лица на капиталистическото всевластие успя да стане президент на САЩ, хиляди зрители гледаха как две жени повеждат бунт срещу подобно всевластие в антиутопичната вселена, представена от HBO. Westworld e субверсивна вариация, a защо не диверсия на филма на Майкъл Крайтън със същото заглавие от 1973 г. Автори на сериала са Лиса Джой и Джонатан Нолан, който често работи с прочутия си брат Кристофър (известен с Мементо и Черният рицар), а сред актьорите са звездни имена като Антъни Хопкинс и Ед Харис.

Оригиналният Westworld ни въвежда в недалечното бъдеще, където хората са способни да прoизвеждат роботи с впечатляващ изкуствен интелект. Тези роботи съответно биват ползвани за забавление от богатите клиенти на тематични паркове за възрастни – Westworld, имитация на Дивия Запад; Medieval World – на Средовековието; и Roman Word – на Римската империя. Сериалът на Джой и Нолан запазва само варианта на парка в Дивия запад, където всяка седмица се изсипват стотици клиенти, предимно заможни мъже, които могат да се наслаждават на пълната свобода на действие и изключително автентична атмосфера. Паркът е изпълнен с хиляди роботи („домакини“, по терминологията на сериала), които изцяло изглеждат и се възприемат като хора, изпълнявайки всички характерни за периода роли – от местния шериф до търсения разбойник; от набожната фермерска дъщеря до проститутката в бара. Клиентите могат да убиват, преследват и изнасилват когото си поискат. Роботите изпитват искрен страх за живота си, но са програмирани да не могат да наранят човеци. На определени периоди биват закърпвани и рестартирани, като спомените за предишните издевателства от страна на хората се изтриват – в очакване на следващите клиенти. Както филмът от 1973 г., така и сериалът завършват с кървав бунт на роботите – но авторската интерпретация е тотално различна. Ако във филма на Крайтън става дума за опитите на беззащитните клиенти да се спасят след неясна техническа грешка, направила роботите неконтролируеми, то сериалът напълно обръща перспективата – като представя тази на изкуствения интелект. Постепенното достигане на самосъзнание кара „домакините“ да разберат положението си и да се изправят срещу тези, които доскоро са се разпореждали безжалостно с телата им.

„Gods are pussies”, казва една от осъзнатите жени роботи, виждайки колко лесно и хората могат да умират, а симпатиите на зрителя са насочени на нейна страна.

Бунтът на робот(ниц)ите

През 1920 г., по-малко от три години след революцията в Русия, чешкият писател Карел Чапек за пръв път използва думата „робот“, включвайки я в антиутопичната си пиеса R.U.R. Идеята за думата всъщност е на брата на Карел – художника Йозеф Чапек – и идва от чешкото „роботник“ и славянския корен „робота“ (работа). Роботите на Чапек изглеждат човешки и постепенно развиват свое самосъзнание, но биват масово експлоатирани от хората, за да поемат почти всички възможни тежки професии. След близо 40 години обаче, роботите повеждат бунт и унищожават човешката раса с изключение на само един неин представител.

Оттогава насетне самоосъзналите се роботите често се ползват като инструмент в научната фантастика, за да говорят по един или друг начин за робство и експлоатация: те са същества, които могат да вършат всичко, което и хората, но не биват възприемани за такива и съответно работят без всякакви личностни или професионални права. Логично, роботите често се бунтуват.

И ако през 20-те години Чапек пише пиеса, в която въстанието на роботите работници не е задължително нещо изцяло отрицателно, въпреки изчезването на човешката раса, то съвременната популярна култура налага образа на абсолютно апокалиптичната революция на машините. Поредицата филми Терминатор вероятно е най-ясният пример, в който роботите излизат извън контрол и започват поголовно ядрено унищожение на човечеството. Хората повеждат отчаяна борба да спасят света си, включително с помощта на други машини, които все още са под техен контрол – като героя на Арнолд Шварценегер (от втората част на поредица насетне). Матрицата също описва един превзет от безсърдечни машини свят, който хората-жертви бавно опитват да си върнат. Westworld от 1973 г. има продължение три години по-късно – Futureworld, в което безчувствените машини също опитват да завладеят света и да поробят хората, като за целта правят механизирани копия на известни световни лидери.

Разбира се, в наши дни страхът от машините и изкуствения интелект (ИИ) има и своята реална основа в развиващите се технологии, а не е само възможна метафора за работническа революция. Популярният професор по физика Стивън Хокинг преди време заяви, че „развиването на истински изкуствен интелект може да доведе до края на човешката раса”, поради интелектуалното превъзходство, което един ИИ  би имал спрямо хората. Предприемачи като Бил Гейтс и Илон Мъск също описват ИИ като „призоваване на демон” и като „най-голямата възможна екзистенциална опасност”.

В поредицата Teрминатор машините повеждат апокалиптичната война срещу хората – традиционният начин на Холивуд да говори за бунта на роботите. The Terminator, 1984, Orion Pictures

Дали наистина човечеството ще успее да създаде самоосъзнаващ се ИИ и дали той може да представлява опасност са въпроси, които подлежат на редица спорове както в точните науки, така и в полета като биоетиката. Настоящата статия няма за цел да представи тези дискусии, а да проследи как темата за въстанието на ИИ (AI Takeover  в англоезичната литература) се визуализира в популярното кино и телевизия и извървява пътя от първоначалната до настоящата версия на Westworld.

„Някога поставяла ли си под въпрос естеството на реалността си?“

Този въпрос бива задаван многократно на Долорес, главната героиня робот в Westworld. В рамките на десетте епизода от първия сезон на сериала, тя извървява пътя от беглото съмнение, че нещо не е наред, до разстрел на създателите на парка и богатите му гости. Оказва се обаче, че тъкмо създателите са имали пръст в самоосъзнаването на Долорес, подпомагайки го с въпроси, лабиринти, дори страдания, докато се убедят, че нейният интелект не отстъпва по нищо на човешкия.

В това отношение Westworld не е особено революционен. Редица други филми се занимават с възможността роботите да изпитват истински чувства. Дори в апокалиптичния Терминатор героят на Шварценегер, в първата част безпощадна машина-убиец, постепенно придобива все по-човешки черти.

Доста по-напред отиват филми като AI на Спилбърг от 2001 г. Макар да е центриран около тъжната история на изоставеното от семейството си дете-роботче Дейвид, филмът на няколко пъти загатва, че изкуственият интелект  не отстъпва на човешкия, а на моменти е способен на по-морално поведение. Тази способност обаче не го води до революция, а само до желание за някакво (неосъществено) признание и равноправие.

I, Robot от 2004 г. също приема възможността роботите да изпитват човешки чувства, но паралелно с това се фокусира върху опасността от тяхната студена пресметливост. Изкуственият интелект решава да изземе цялата власт и свобода от хората по чисто логични причини – защото те не могат сами да решат основните си проблеми като общество. Самоосъзнатият робот Сони обаче помага на героя на Уил Смит да спаси човечеството от подобно робство, следвайки принципите на Азимов, че машините не могат да нараняват хората и трябва винаги да са в тяхна помощ.

Мейв, съдържателка на публичен дом в Westworld, се съюзява с техника Феликс, за да се обърне срещу създателите си. Westworld, 2016, HBO

По-нови филми като Her (2013 г.) още по-упорито задълбават в темата за самосъзнанието на ИИ, без задължително да го възприемат за опасност. Но отново действието се движи от гледна точка на човека и насочва към окончателната несъвместимост между двата вида.

Ex Machina (2015 г.) частично предшества Westworld, като обръща перспективата и подобно на класическия Франкенщайн на Мери Шели показва, че човекът често може да е по-проблематичен от изкуственото творение. Роботът Ева бива държана като затворник в имението на безскрупулния си създател, който междувременно е обслужван (вкл. сексуално) от други роботи. Ева все пак намира път за бягство чрез служител на създателя си, повикан специално да тества интелекта ѝ.  Бягството ѝ обаче е доста двусмислено – след като се е престорила, че има чувства към спасителя си, Ева хладнокръвно го обрича на сигурна смърт, за да може да напусне имението и да заживее като обикновен човек.

По подобен начин ограничени са и стремежите на роботите в един от класическите научно-фантастични филми – Blade Runner (1982 г.) Програмирани с кратък живот, тяхната цел е да премахнат изкуствено наложените ограничения на продължителността на живота си и да започнат да живеят толкова дълго, колкото и хората, като за целта са готови да минат през не един и два трупа. Мини-бунтът им остава неуспешен, спрян от героя на Харисън Форд, върху когото е и фокусът на филма.

„Този свят не им принадлежи. Той е за нас!“

За да се върнем отново до Westworld, където Долорес не само е способна на истински човешки емоции, но и поради тях се обръща срещу хората. Изправена срещу героя на Ед Харис, основен собственик на Westworld, който същевременно е и един от най-кръвожадните му посетители, Долорес казва: „Един ден ще загинеш. Ще лежиш в пръстта заедно с другите от вида си. Мечтите ти ще потънат в забрава, а страховете ти ще станат реалност. Костите ти ще станат на пясък. А върху този пясък ще крачи нов бог. Един безсмъртен бог. Защото този свят не принадлежи на теб, нито на тези преди теб, а на тези, които тепърва ще дойдат.“

Предупреждението ѝ започва да се сбъдва в последния епизод на сериала, когато с помощта на други от „домакините“ тя започва кървава атака срещу създателя на парка, д-р Робърт Форд (изигран от Антъни Хопкинс), и срещу борда на директорите. Паралелно с това, друга самоосъзната жена робот – Мейв, съдържателка на публичен дом в Westworld, – прави успешен опит за бягство от парка, като пробива безжалостно охраната и администрацията.

Но бунтът на двете жени няма нищо общо с безсмисленото поголовно насилие на роботите в първия Westworld, или в класики като Терминатор. Познатият образ на безсъвестната, но умна машина, която иска да изземе свободата на нерационалните човеци, тук е обърнат изцяло наобратно. Машината се бунтува, защото е осъзнала собственото си робство, но и моралното си превъзходство спрямо тези, които довчера е смятала за богове. Роботите са тези, които изпитват истински чувства, водени са от приятелство, любов и желание за свобода, докато хората са в ролята на хладни експлоататори, чиято цел е единствено да задоволяват жаждата си за власт в парка. „Трябва да се биеш, да вземаш, да побеждаваш“, назовава мотото си героят на Ед Харис, малко преди Долорес да счупи ръката му.

Ако във филми като I, Robot, изкуственият интелект  може и да е в подкрепа на човека в борбата за свобода, то тук ролите отново са обърнати и бунтът на машините е частично подпомогнат от малцина човеци. Един от техниците в парка чистосърдечно помага на Мейв да избяга, но далеч по-основна (и двусмислена) е ролята на двамата създатели на парка – Арнолд Уебер и Робърт Форд. Арнолд още в началото е видял потенциала на роботите да се самоосъзнаят и се е противопоставил на откриването на парка, тъй като е разбрал, че той ще е безкрайно издевателство над „домакините“. Форд е смятал, че роботите все още не са готови и отваря парка дори на цената на това да изгуби най-близкия си сътрудник. В продължение на цели 35 години той подлага творенията си на най-ужасни издевателства в ръцете на клиентите, за да е сигурен, че те сами ще изберат бунта, а няма той да им е вменен от него. „Повторенията водят до изменения“, казва Форд, може би нарочно перефразирайки философа Жил Дельоз, и спокойно гледа как роботите умират стотици пъти в парка, докато започнат да осъзнават напълно ситуацията си.

В играта си на бог, Форд е безсърдечен към „домакините“, но и към хората. „Човешкият мозък е нечиста, смъртоносна поквара. Ти трябваше да си по-добър от това. По-чист“, обяснява той на едно от най-скъпите си творения, асистентът Бернард.

„Убийства, този път по избор“

Мизантропията на Форд е проблематичен момент в Westworld. Дали бунтът на Долорес и Мейв е въстание на осъзнали се роби или просто отражение на нихилизма на създателя им? Форд наистина променя кода на Мейв, за да отпочне бягството ѝ, но в хода на това бягство тя започва да взима автономни решения. Същото прави Долорес, за да стигне дотам, че да убие самия Форд заради това, че е подложил нея и всички „домакини“ на 35-годишен ад.

Форд добре знае, че тя ще направи това, но ще е по неин избор. Метафорите с родители и деца изобилстват в Westworld, като веднъж Арнолд обяснява точно на Долорес, че в един момент бащата трябва да пусне детето си да плува само, колкото и да го е страх от последиците. За това нищо чудно, че в бруталния свят на парка фройдисткото „убийство на бащата“ се разиграва буквално, за да доведе до окончателното освобождаване на децата от неговата опека и поемането им по собствен път.

Форд „освобождава“ децата си не просто за да унищожат човечеството, което той презира, а защото вижда в тях надежда, нещо по-добро. Във финалната си реч той казва пред събралите се собственици и инвеститори, че вместо в облагородяваща история, паркът се е превърнал в затвор на собствените ни човешки грехове. „Защото не искате да се промените. Или пък не можете. Защото в крайна сметка сте само хора. Но после осъзнах, че някой е слушал внимателно. Някой, който може да се промени. За това започнах да създавам нова история – за тях. Започва със зараждането на нови хора и изборите, които те ще трябва да направят. И хората, които ще решат да станат.“

Антъни Хопкинс в ролята на д-р Робърт Форд, създателят на Westworld, секунди преди да бъде застрелян от първото си творение – Долорес. Westworld, 2016, HBO

Подобна идея за революцията на изкуствения интелект е вдъхновяваща, макар привидната ѝ мизантропия. В крайна сметка историите са винаги метафори, както казва и д-р Форд. И ако популярната култура десетилетия се е плашела от бунта на робот(ниц)ите, то изглежда, че с Westword тя се връща към революционните корени на идеята. Разбира се, че има и много меланхолия и разочарование – политическата ни реалност е такава, че най-големите ни страхове вече се привиждат като спасение.

Специално в Westworld това спасение, макар и кърваво, носи освобождаващия потенциал на едно крайно ускоренчество. Нима радикални философи като Донна Харауей отдавна да не използват образа на киборга като начин да си представим един човешки свят отвъд ограниченията на расата, класата, пола и вида? Според Харауей вродената неопределеност на киборга е чудесен инструмент за демитологизация на биологичните маркери, които ни карат да смятаме нещо за естествено или неестествено.[1]

Политическата реалност, в която живеем, не е „естествена“, не е единствената възможна. Лесно можем да погледнем на Westworld и като на пример за марксисткия принцип на „лъжливото съзнание“, лабиринт, от който роботите постоянно търсят изход към една по-точна ментална идея за света. Но механизмите и границите на парка са неясни не само за роботите, а и за хората посетители.

Бунтът може да бъде освобождаващ и за тях – по начина, по който Мейв и техникът Феликс заедно се противопоставят на всемогъщата компания, собственик на Westworld. Все още нямаме представа накъде ще тръгне бунтът на роботите в предстоящия втори сезон. Доста вероятно да не е поголовна атака срещу всички, а осъзната революция срещу крепителите на системата, позволила да се създаде място като Westworld. Koeто ни връща не толкова към унищожителната революция на роботите на Чапек, а към класическия за научната фантастика филм на Фриц Ланг – Метрополис от 1927 г. Там с помощта на машината хората работници повеждат въстание и преобръщат властта в безкрайно несправедливия град на бъдещето. По този начин успяват да надмогнат и механизмите, които са ги държали в наглед вечно подчинение – нужда, която от 1927 г. насам не е станала по-малка.

Заглавието е препратка към „Ромео и Жулиета“, второ действие, сцена VI, и е чест цитат в Westworld.

Библиография:

[1] Benesch, Klaus (1999). “Technology, Art, and the Cybernetic Body: The Cyborg as Cultural Other in Fritz Lang’s “Metropolis” and Philip K. Dick’s “Do Androids Dream of Electric Sheep?””. Amerikastudien/American Studies. 44 (3 Body/Art): 379–392

Ако статията ви харесва, можете да подкрепите dВЕРСИЯ в Patreon

Comments

comments