Симеон Кюркчиев

I.

“Cutty: Game done changed.

Slim Charles: Game’s the same, just got more fierce.”

Съществува едно трудно за улавяне разделение между правенето на сериали преди и след 2004 г. Ако преди това предавания като The Wire, The Sopranos, Six Feet Under, The West Wing и т.н. се произвеждаха в един „спокоен“ ритъм – много епизоди на сезон, бавно, но стабилно разгръщане на разказа, трудно променящи се (или трудно умиращи) персонажи, то появата на Lost* демонстрира новите принципи, по които ще се случват бъдещите сериали – интензивна наративна структура, бързи смени на линиите на разказ, чести умирания на персонажите и по-малко епизоди на сезон. Разбира се, това е генерализация, която представя нещата прекалено общо, но тук целта ми не е точно историческо описание, а по-скоро опит да насоча вниманието към преминаването на един праг в тази индустрия, който промени не само индустрията, но и начина ѝ на употреба – от дивана и семейството, което гледа „Спешно отделение“, до леко налудното поглъщане на цели сезони в рамките на един ден. Интернет позволи този тип интензивна употреба със самия факт, че можеш да изтеглиш цели сезони, без да е нужно да чакаш всяка седмица за нов епизод.

[*Тук Lost играе по-скоро генерализираща роля, нямам предвид, че специално този сериал е променил нещо, а по-скоро, че избирам да означа именно с него някакви промени.]

Главен герой в успешен холивудски сериал руши системата

През 2015 г. се появи поредният от многото нови и качествени сериали – Mr. Robot. Смятам, че той може да послужи като идеален пример за начина, по който този тип филмова индустрия се развива. На първо място, ако трябва да опишем съвременните сериали с една дума, то тя ще е интензивност. Интензивността на разказа е това, което се скача идеално с възможността за интензивно гледане от лаптопа – цели сезони наведнъж. Интензивността е това, което удържа вниманието на съвременния зрител – да си спомним за връхната точка на тази интензивност, която се реализира с голяма доза несигурност за живота на любимите персонажи – Game of Thrones. В този сериал има резки прекъсвания, бързи обезглавявания и много болка от ненадейната смърт на някои от главните герои.** Mr. Robot е интересен случай, доколкото той тръгва по друга линия на интензивност – тази на критиката на капитализма. И това е всъщност основното нещо, което го направи много успешен. Главният герой е не само хакер-маргинал, но се представя и като осъзнаващ (рефлектиращ) абсурдността на съвременното консуматорско общество – в един от епизодите той явно демонстрира това, като прави избор да изостави всичко, да бъде като другите и да пие от странните и шарени кафета, които произвеждат в Starbucks.*** Причината, поради която наблягам на Mr. Robot, е, че този сериал е едно лесно видимо и приятно за улавяне противоречие, което е нужно да се експлицира за въвеждането в логиката на този текст – това, което продава, това, което прави Mr. Robot успешен (печеливш), е критиката, която въвежда в наратива си, която често е оформена като критика срещу капитализма. Генерализирайки, може да кажем, че сериалите са стигнали ниво, в което критикуват собствената си предпоставка, за да могат да се възпроизвеждат и да усвояват нови пространства. В случая с Mr. Robot това ново пространство е самата критика – не академична, но все пак критика към съвременните консуматорски модели на нашето общество. Нужното за печалба, нужното, за да бъде този сериал успешен, е влагането на определено количество критика към самите условия, които правят сериала възможен. В този смисъл може би критиката трябва да насочи вниманието си към някои от собствените си успешни варианти, доколкото понякога именно те привличат вниманието на много хора за кратко време и едновременно прокарват изотдолу същата идеология, която на повърхностно ниво критикуват.

[** Този сериал е наистина гениален, защото постоянно произвежда усещането, че „ето, този вече е главният герой“, усещане, което е исторически нужно на съвременния зрител, доколкото сме свикнали на определен тип наративна структура и разпределение на героите: герой-мъж (Люк Скайуокър, Фродо, Хари Потър), поддръжник-мъж (Хан Соло, Сам, Рон Уизли), поддържаща жена (Принцеса Лея, Галадриел, Хърмаяни Грейнджър), страничен поддържащ мъдрец (Йода, Гандалф, Дъмбълдор). Това, което прави Game of Thrones, е постоянно да създава и впоследствие убива ненадейно тези главни персонажи.

*** Сцената е представена като размисли на самия герой, докато пие някакво голямо кафе – бих предположил нещо като Мокачино със шоколад, диви боровинки и сметана.]

II. Интернет като пространство за чертаене на биографии

Преди няколко години се появи Джорджано. Той беше и все още е част от една нова форма на „изработване на звезди“, която остава встрани от професионалните агенции, продуцентите и т.н. Сайтове като YouTube, а след това и VBOX7, специално в България, се оказаха платформи, които произвеждат нов тип интернет известности, които сами продуцират, режисират и пускат в обръщение собствените си видеа. В световен мащаб се появиха личности като Jon Lajoie*, а в български – Емил Конрад.

[* Известен с интернет хита Show Me Your Genitals.]

Няма да навлизам в логиката на тази нова форма на производство на звезди, по-скоро искам да очертая пространството, в което Джорджано направи опит (и успя) да пробие. Това е пространство на много, на пръв поглед, възможна свобода – да правиш видеата си, да избираш какво да покажеш, какво да махнеш, какъв разказ да сглобиш. Впоследствие и пространство на правене и сглабяне на себе си – всяка седмица или месец по някое видео, което отразява „истината за мен“, признаване на истината за себе си в един поток история на собствените си видеа. (Тук насочвам към темата за признанието, развита от М. Фуко в „История на сексуалността т.1. Волята за знание“. Проследявайки тази практика, той казва, че поне от Средновековието насам нашата цивилизация е съсредоточила усилия производството на истина да бъде установено около този процес. Всъщност християнството и свързания с католическия модел процес на покаяние усилва употребата на тези процедури, а модерността ги присвоява в процеса на производство на истина и знания в контекста на различните дисциплинарни полета. Така признанието с тава силно застъпена процедура в психиатрията, психологията и психоанализата. Въобще – всички дисциплини, които участват в производството на истина за себе си. Но не само това. Признанието става основна практика на отнасяне към себе си. В съвремието, когато императивът за познание и развиване на себе си е от съществено значение, признанието се оказва основен механизъм, по който да разказваш истината за себе си, историята си.

В крайна сметка актът на признаване се придружава от признаващия с усещане за свобода. Този аспект затвърждава тази процедура като легитимна в производството на истина. Човек иска да признае, иска да се „освободи“ от това, което трябва да бъде „изкарано“, иска да открие себе си чрез истината, която сякаш иска „да си пробие път; че ако не успява да постигне това, то е, защото я задържа някаква принуда, защото върху нея тежи насилието на една власт и защото, най-сетне, тя би могла да се изкаже единствено с цената на нещо като освобождение“ (Фуко 1993: 83). – Бел. авт).

Този поток и това, което тези видеа означават, са по същество репрезентация, която изгражда и отразява моя биографичен разказ, истината за мен под формата на признатата история на мен, на моята истина в тази моя история. И наистина – често тези видеа съдържат признания, coming out-ове, смешни или срамни истории. В случая на Джорджано – истината за себе си е призната през собственото пеене. Неслучайно голяма част от публичните обговаряния на Джорджано минаваха именно през това колко е автентичен, колко непринуден и колко „истински“ е той. Как пеенето му е това, което връща към „истината“, автентичността, противопоставени на останалите изкуствени и свръх-продуцирани продукти.

Едно уточнение преди да продължа – ще гледам да страня от и да не навлизам в проблематики, които са ми далечни, например дали всъщност Джорджано може да пее. За лаик като мен, без висше музикално образование или някакъв успех и признание в музикалната сфера, фактът, че не може да пее, е видим отдалече, но напълно осъзнавам, че е възможно някой с подходящата теоретична подготовка да открие в него един велик глас. Основен повод за този текст е публикация в сайта на „Нови леви перспективи“, озаглавена „Културната революция на Djordjano (в 11 тези)“.[3] В тази публикация авторите – Жана Цонева и Момчил Христов – се опитват да покажат фигурата „Джорджано“ като трансцендираща и побеждаваща съвременните форми на капитализъм, доколкото успява да се постави в позиция, която капиталът не успява да индексира. Този текст е опит за проблематизиране на техните тези, опит да се покаже, че Джорджано е поначало обречен да бъде индексиран и че в същината си неговата форма на правене на изкуство следва логиката, която самият капитал създава в опитите си да превзема нови територии.

III. „Да живее капиталът в неговата действителност, в обективната му прикритост!“ (Дельоз, Гатари 2004: 494)

Нека първо накратко изложа основните тези от статията в „Нови леви перспективи“, с препоръката читателите да последват линка и сами да се запознаят с текста. Идеята на авторите, съкратена и преразказана, е следната:

Джорджано е „неинтегрируемият остатък“ (1 теза), който успява да се съпротивлява на логиката на капитала. Той е „ренесансов“ творец (4 теза) – през него не минават никакви филтриращи механизми и продуцентски опосредствания (2 теза), с които си служи музикалната индустрия. Като такъв той е „прометейско-демократичен“ (5 теза), доколкото успява да освободи поп културата от нейните „политестетически ограничения“. От това следва, че Джорджано руши йерархиите между високо и ниско изкуство (6 теза) и впоследствие еманципира публиката (7 теза) – неговата специфична позиция връща поп музиката на хората, но не като пасивно потребление, а като активна включеност на „масите в живота на самото произведение“ (9 теза). Накрая авторите заключават:

Критическата теория на популярната култура досега само укротяваше света, описвайки го като инертен, и, подобно на отхвърляната от нея популярна култура, само го опяваше. Всъщност, критическата теория не забелязваше как този свят се променя в действителност благодарение на критическите компетенции вложени в праксиса на еманципирания масов зрител-творец. (11 теза)

Нека започнем с уговорката, че всъщност съм съгласен с позицията, която авторите придават на Джорджано – да го мислим като топос на спонтанна социална критика, в случая критика, която се възпроизвежда през специфична практика – пеенето на Джорджано. Разбира се, приемайки, че Джорджано може да се мисли като такава фигура, не означава, че самият Джорджано би приел, че е точка на критика, а по-скоро, че самата му позиция и посланията, които излъчва, се оказват някакъв опит за срив на всекидневната (поп) реалност. В този смисъл аз се съгласявам – Джорджано наистина може да се мисли като точка на спонтанна социална критика, особено в полето на поп-културата. Проблемът е дали тази критическа позиция, която му се приписва, е достатъчно силна, за да произведе следствия.

Ще се съсредоточа основно върху първата теза, доколкото тя е от най-голямо значение за аргументацията на авторите.

Започвам с това, че според авторите Джорджано е „неинтегрируем остатък, съпротивляващ се на интеграция в логиката на капитала“ и веднага връщам към филмите. Въведох с проблема за Mr. Robot, защото исках да покажа как съвременният капитализъм действа именнопрезкритикатаили, казано по-директно – продава критиката. Болтански и Чиапело казват, че след структурната промяна на капитализма след 1970-те години, след преминаването от стоки към услуги, появата на неолиберализма и освобождаването на движението на капитали, един от начините, по които капитализмът превзема нови пространства, е именно чрез инкорпориране на критиката (Boltanski & Chiapello: 489-490). И това е основен проблем още от загубата на класовите интереси след 1960-те години – как е възможно критиката да функционира като критика, след като няма колективен субект, към който да е насочена, а единствено фрагментации, малки територии от субекти или направо единичности, които нямат шанс да удържат режим на истина, противопоставящ се на капитализма. Това превръща голяма част от произведената критика в обречена критика. Давам пример: до момента, в който Ню Ейдж-Хипи хората са удържали колективна форма, те са успявали да внасят някаква критична енергия в социалното пространство. Наистина, слаба критическа енергия, не ефективна, но критическа все пак, доколкото хипарите са олицетворение именно на недоволството на първото от много време нахранено поколение след Втората световна война. Впоследствие те се отдръпват и фрагментират, а техният начин на живот се превръща в стил на живот, който демонстрира именно превръщането на тези практики на живот във форми на културен и символен капитал в големия град, за да се стигне накрая до съвременността, в която тези стилове на живот се разгръщат най-често в офиса, овладени от всякакви психологически експертизи за повишаване на „ефективността, креативността, адаптивността“ и т.н. В този смисъл можем да мислим всяка фрагментирана критика, която няма стабилен колективен субект, към който да се прикачи, като потенциална възможност за капитала. И наистина – как Джорджано може да бъде мислен като „неинтегрируем остатък“, когато всичко, което той представлява, отвежда към неговата фрагментаризирана логика на действие – той не възпроизвежда полето, което е създал, не е част от някакво движение, което се опитва да затвърди позициите му около неговото пеене и визия, не громи йерархиите и стабилизираните поп правила (за това – по-долу). Той е в някакъв смисъл еманация на нуждите на пазара – една фрагментарност, единица критика. Стилът, който Джорджано задвижва, е наистина уникален и трудно възпроизводим – той е скандален, странен, адекватен в неадекватността си, но точно това се търси и продава в определен модус на поп културата, означен като „оne-hit wonder“. Това го превръща просто в потенция за „летен хит“, което ограничава, но и в някакъв смисъл предопределя възможните му употреби.

Но нека усложним малко въпроса за критиката: не всяка критика, която успява да се скачи към някакъв колективен субект, е успешна. Обратното, често капитализмът успява да превземе дори и силни критически проекти. Но това прави и територията, която капиталът е превзел, силна и важна за него, доколкото предоставя възможност за голямо разгръщане на парични потоци. Такъв е примерът с Ню Ейдж-Хипи хората, които метаморфизираха в бизнес-елитистки дискурси за мен-като-уникален-в-света и аз-като-самоусъвършенстване-в-офиса, а това от своя страна доведе до нови възможности, в които паричните потоци могат да се въведат – бизнес обучения, тийм бийлдинги, инкорпорирани в бизнес средата ментори, мениджъри, коучъри и т.н. Следователно, за да е печелившо овладяването на критиката, трябва и критиката да е в някакъв смисъл силна – не прекалено силна, за да не вземе да победи, но и не прекалено слаба, за да може все пак да остане в социалното за известно време, т.е. трябва да има залог. Опасявам се, че случаят Джорджано е далеч от тази ситуация. Джорджано е слаба критика – първо, той е фрагмент, единичност и, второ, той не успява да възпроизведе полето, което е създал – има публика, но няма последователи, които да интензифицират това (критиката), което той произвежда. В този смисъл и овладяването му ще е слабо. Тук не смятам да говоря в бъдеще време и да доказвам защо тази фигура все пак ще бъде победена от капитала, защо няма да остане неинтегрируема по простата причина, че овладяването, интегрирането отдавна се случи. За слабата позиция, която Джорджано олицетворяваше, имаше два варианта – или като слаба критическа позиция да изчезне постепенно, т.е. да достигне точката на равновесие, след като е усилил присъствието си (като други подобни на него интернет звезди), или да бъде слабо капитализиран. Второто се случи, с леко закъснение. Всъщност пикът на Джорджано беше около 2 години след първоначалната му поява в интернет. След краткотраен успех във Фейсбук и масовото споделяне, първо започнаха поканите за участия – покани да пее по курорти на крайбрежието и в софийски заведения (като Maze), дори получи покана за участие в Биг Брадър. Същевременно беше употребен от елита – хората обясняваха, анализираха и харесваха в опит да възпроизведат уникалността на собствения си естетически вкус. След това, разбира се, беше изоставен (след няколкомесечна употреба), за да бъде насочен към няколко чалга-рап видеа*, които направи с известни звезди (които го включваха като талисман във видеата си и задължително оставяха неговото „автентично“ пеене, защото кое е по-продаваемо от автентичността?). Тук държа да отбележа – не човекът Джорджано е овладян и употребен, а фигурата, която олицетворява. Никой не се интересуваше от човека, който седи зад тази фигура, стига да продължи да възпроизвежда странността си в краткия си миг слава.

[* Например: https://www.youtube.com/watch?v=-gd0psCIdmM или https://www.youtube.com/ watch?v=Zf25EAgFTCQ]

Джорджано на рекламен плакат

Но нека обърнем внимание и на останалите тези – например, че еманципира публиката, че демократизира поп-а и че руши йерархиите между ниско и високо изкуство. Първо, еманципирането хипотетично идва с някакъв тип труд, някакъв опит за преодоляване и бъдеща цел – независимо дали става въпрос за марксисткия вариант на еманципирането на пролетариата или либералните концепции за „гражданско образование“ – и в двата случая има недоволство от настоящето, голям труд, който е ясно положен като необходим да се свърши, и вяра в светлото бъдеще, което ще следва труда, което е и самата цел на еманципацията. При Джорджано това отсъства – нито той, нито публиката участват в някакво случване, което да отива отвъд настоящето. Джорджано е еманация на настоящия скандал, който няма шанс сериозно да подрие, счупи реалността, именно защото няма никаква насоченост към бъдещето. Тук не става въпрос за личните мечти, а за практика, за полагане на собствените си позиция и произведено поле в някаква по-абстрактна идея за бъдещност.

Възможен е аргумент, че просто музиката му е „добра“. Но тук не става въпрос за сложност или качество на музиката. Музикантите, които исторически правят революции, са в диапазона от много сложни до много прости – от Пинк Флойд с дългите, сложни песни и рок опери до Нирвана с дискографията на три акорда. Въпросът не е в естетически реалности, а във възможността и въобще наличието на еманципиращи проекти. Еманципацията е процес, който изисква някакъв тип „счупване“ на нормалността, преодоляване на всекидневното, а това преодоляване идва винаги с някаква (може да не е явна, а иманентна) цел, поставена като „възможно бъдеще“. Такава цел е съществувала в редица музикални опити – освен Пинк Флойд и Нирвана, можем да говорим и за български проекти като „Нова Генерация“. Музиката всъщност няма много общо, по-скоро самото поле, в което си поставяш музиката, заедно с истината, която искаш да стабилизираш в него, е същинският революционен процес.

Към проблема за публиката: ако трябва да въведем специфичната логика, по която публиката употреби Джорджано, то това ще бъде по правилата на one-hit wonder, което пък е по правилата на поп-културата – силен, интензивен интерес и последващ бърз крах. В този смисъл може да се каже, че само по действието на публиката, по начина, по който го употребиха (защото той беше брутално употребен) и изплюха, се разбира до каква степен той е еманципирал самата публика. Всъщност той няма никакъв ефект върху публиката. Критическият му потенциал, както казах, е толкова слаб, че публиката дори не го забеляза. Захвана скандала, употреби го и продължи към Гери-Никол (друго място на интерес, но този път не само възхвалявано, но и осъждано). Дотук и с демократизирането на поп-а и освобождаването му от неговите „политестетически ограничения“. Джорджано не поведе никакви публики към нови еманципирани територии, а по-скоро обратното – публиката го поведе по отъпканите алгоритми на one-hit wonder логиката. Може би донякъде вярна теза е, че той въвлича публиката. Но това е вярно само доколкото може да се каже, че публиката се оказа въвлечена в употребата му.

Тезата за йерархиите е също проблематична, доколкото Джорджано беше използван крайно стандартно – като инструмент за възпроизводство на позиции – елитът го употреби, за да покаже превъзходството на собствения си вкус, а след това чалга-рап полето също реши да се възпроизведе през него. Накрая влезе в Биг Брадър. Нямаше разрушаване на йерархии, а по-скоро въвеждане на фигурата Джорджано като символ, талисман, възпроизвеждащ самите йерархии, гарантиращ тяхното добро изкарване на морето – радват му се, прави им „fun“. Няма преобръщане, няма дори леко изместване – всички реагираха крайно стандартно.

Заключение

Смятам, че един от най-трудните моменти на критиката в съвремието е да познава собствените си употреби и да внимава със собствените си злоупотреби. Както казах, с изчезването на класовите интереси критиката, оставайки без колективен субект, към който да се прикачи и да произвежда действие, често се превръща в своето отрицание – започва да действа в логиката на капитала, който действа изключително ефективно в това да разширява границите си и да индексира нови територии. Нека си припомним „Анти-Едип“:

…капитализмът има вътрешни граници и няма такива: има ги в специфичните условия на капиталистическото производство и обръщение, тоест в самия капитал, но функционира само като възпроизвежда и разширява тези граници във винаги нарастващ мащаб. (Дельоз и Гатари 2004: 331)

Капитализмът е процес на разширяване. Неговите граници са налични, доколкото означават моментите, в които самите те се разширяват. В този смисъл трудността е да изобретим такъв тип пространство (практика или език), което да устои на силите на капиталистическата логика. Този проблем е донякъде решен при наличието на класов интерес – той трудно позволява собственото си овладяване, тази съпротива е силна, плътна. Но както казах – фрагментите критика под формата на дискурси и/или определени практики дори не осъзнават момента, в който се оказват изложени на пазарни логики. По този начин продуктите на популярната култура дори когато избягат от стандартизираното си положение, се оказва, че са избягали само за да очертаят нови пространства за капитала, към които да се закрепят.

Появата на Джорджано обърка всички. Тази поява наистина може да се мисли като слаба спонтанна критика. Но докато статията в Нови Леви показва вяра, че иманентната критическа позиция има шанс да се възпроизведе и да доведе до някаква еманципация, реалността се оказва друга – Джорджано беше употребен от хипстъри, чалгари, рапъри, сценаристи, собственици на заведения и крайбрежни предприемачи. В крайна сметка интензивността на говоренето за Джорджано ще се изравни с това на „висящото кафе“, което предполагам е вече толкова забравено, че най-вероятно ще предизвика реакция от типа на „Абе, вярно, че имаше такова нещо“.

Библиография

1. Дельоз, Жил и Феликс Гатари. Анти-Едип. Капитализъм и шизофрения. София : Критика и Хуманизъм, 2004.
2. Фуко, Мишел. История на сексуалността т.1. Волята за знание. Плевен : ЕА, 1993
3. Цонева, Жана и Момчил Христов. Културната революция на Djordjano (в 11 тези). // Нови леви перспективи, 21 април 2015. <http://novilevi.org/publications/243-djordjano> (16.01.2017)
4. Boltanski, Luc and Eve Chieapello. The New Spirit of Capitalism. London, New York : Verso, 2007

Ако статията ви харесва, можете да подкрепите dВЕРСИЯ в Patreon

Comments

comments