Институт за съвременно изкуство, 01.12.2015 – 09.01.2016
Изложбата “Socio-fiction” беше представена в Института за съвременно изкуство в София от 1-и декември 2015 до 9-и януари 2016. Заглавието ѝ е заето от името на една от общо четирите видео-инсталации на чешкия артист Збинек Баладран, които бяха показани в рамките на самостоятелната му изложба, подготвена в кооперация с Чешкия институт в София и дело на съвместната работа на кураторките Едит Йержабкова и Яра Бубнова.
Пристъпвайки в пространството, посетителката незабавно се оказва изправена пред необходимостта от това да “избере страна” измежду първите две инсталации – Socio-fiction и Night of the World, разделени от рамката на екрана, на който са прожектирани. Всъщност конструцията на цялата изложба е съвсем проста: четирите екрана на инсталациите се допират под прав ъгъл в централната колона на пространството и така образуват своего рода кръст, през чиито “кутийки” посетителката преминава една след друга. Сгъвката на всяко едно от пространствата, образувани от пресичането на правите линии, създава различна в степента си на интимност ситуация на гледане и слушане: звукът ту идва от слушалки, които трябва да сложиш на главата си, за да “влезеш” във видеото, ту той доминира пространството – какъвто е случаят при Socio-fiction. Продължителността и ритъмът на всяка от работите също упражняват влияние върху това как преживяваме времето зад всеки ъгъл.
Както структурата на изложбата, така и начинът на организиране на отделните творби, на пръв поглед изглеждат строго формални и не само действащи в определени рамки, но и целенасочено надграждащи ги със свои такива. Така например поради начина, по който инсталацията се позиционира архитектурно в изложбеното пространство, движението в нея е хореографирано: ако искат да “преминат” през всички творби, посетителите могат да се движат или пò, или обратно на часовниковата стрелка. И макар че възможността за избор на посока действително е налице, то все пак изглежда, че Night of the World е логичното начало на обиколката. Като най-кратка, тя действа като един вид времеви синхронизатор, същевременно обаче отваряйки изложбата към въпроса за онова, което предстои и което я предхожда: “Пиша, защото харесвам момента, в който нещо се създава. Нямаш нищо, а в следващия момент, изведнъж – нещо. Неочакван, непредвидим момент. Онзи момент, в който започва писането. Същото е и с филма. Радостта от превръщането.” Черният екран, мракът, на фона на който звучи гласът и никнат субтитрите, е същинската тема на двуминутната работа: “Филмът започва с тъмнина.”. Тъмнината, с която се занимават както структуралисткият филм (празното поле), така и кино-философията на Дельоз (интервалът), тук буквално е превзела екрана и задвижва въпроса за предстоящото, за потенциала на образа и за неговата опака страна. Отказвайки да ни предостави каквито и да е образи, освен под формата на субтитри, творбата заема граничното пространство между филм и литература. Подобно на сценария, за който пише Баладран в каталога, последвал съвместната му изложба с Йири Кованда The Nervous System от 2011 г., и тази инсталация е отворена и към двете, без да “е” нито едното, нито другото.
Подобни статии:
Повлиян от текста на Пиер Паоло Пазолини от 1964 г. “Структура, която иска да бъде друга структура”, Баладран формулира интереса си именно по отношение на хибридността на сценария като форма. Въпросът за границите и взаимното излагане на влиянието едни на други от страна на различни форми, жанрове и медии продължава да бъде централен и на територията на софийската изложба. Интересното е, че самата тя се превръща в един вид изследователски метод, чрез който тези въпроси се материализират.
“Опитвам се да работя методологически […] и да покажа кое по какъв начин е направено…”, (19) казва Баладран. Огласяването и правенето достъпни на условията и методите на създаване на една артистична творба е по начало политически жест, тъй като отнема от твореца привилегированата позиция на разполагащ с единствения правилен “ключ” за разчитането на творбата:
“За мен правенето на изкуство е един вид процес на експериментално мислене, близко до философията, но с инструменти, които са много отворени и не могат лесно да се приведат под една система от методи. За мен няма отграничени неща, дискурси или наративи; те винаги са замърсени.” (20)
Ако на Night of the World до някаква степен е отнет статутът на чисто филмова творба, ами е оставена да пулсира на границата между филм и литература, мрак и тъмнина, то тя от своя страна кара цялото преживяване на изложбата да придобие филмов характер. Редуването образ – интервал – образ, линейността на движението, наложено на посетителя, двойният “клуп” [loop], в който се намираме (на територията както на Night of the World, така и на Socio-fiction като изложба), централната роля на монтажа като изразно средство – всички тези елементи допринасят за филмовия характер на времето, прекарано с изложбата.
Ако се върнем на въпроса за потенциала на интервала и “отвореността” на филма и литературата едно към друго, но и към други идеи, форми и жанрове, то можем ли да зададем същия въпрос на изложбата? Може ли нейната фиктивна територия не просто да говори за или да репрезентира някакви идеи, ами и да генерира нови, потенциално политически значими такива?
Дельозианският въпрос за отношението между превръщане и територия, или превръщане и рамка, добива съвсем конкретни артистични, а може би и политически, измерения в работата на Баладран. Въпросът, който, струва ми се, пресича всяка една от инсталациите и ги обвързва концептуално, е този за отношението между реалност и фикция и това докъде се простира политическият потенциал на последната. Търсенето сякаш действително започва с разкриването на инструментите и методите, които да позволят извличането на този потенциал. Затова и интересът на автора се концентрира върху това как различни дискурси и форми на писане конструират субектите (протагонистите) си и разказват своите истории. Съвсем целенасочено изглежда и заниманието с онези процедури, за които Фуко казва, (21) че дискурсът прилага, за да упражни контрол върху самия себе си – коментара, автора и дисциплината. Всяка една от тях бива изследвана и разгърната по различен начин в различните видеа, като подходът на Баладран е може би по-скоро дельозиански, защото във всеки един момент фокусът е върху въпроса как, изхождайки от тези форми и процедури, да се постигне тяхното отваряне и детериториализиране. Така в нито едно от изследванията обаче не може да става дума за чистото “прилагане” на някакъв набор от изразни средства – били те тези на психоанализата (Preliminary report/Case study), на доклада (Approximation of infinite sequences) или на обучителния филм (Socio-fiction). По-скоро, както казва Баладран, те са винаги замърсени, поставени в отношение с други форми на писане и разказване.
Снимка: Калин Серапионов. Всички права на автора. Източник: ICA-Sofia.
Preliminary report/Case study, единствената двуканална и може би най-комплексна инсталация в изложбата, представлява аудио-колаж от ранни текстове на Зигмунт Фройд и Йозеф Бройер върху истерията, напластени от своя страна с видеа, които в различна последователност, а понякога и едновременно, заемат пространството на двата екрана. Лявата прожекция показва механичното поставяне на фотографски кадри един до и върху друг, като всички те изобразяват различни условия на труд, предимно в мини; на десния екран пък се появяват поредица от кадри, на които мимиките на жена на средна възраст последователно замръзват в различни експресивни пози. Тук отново фокусът е върху медийните условия, които правят възможно изникването на образа – той ту е прожектиран върху лист хартия, ту заема целия екран. Така, макар че случващото се на двата екрана да е много различно и да предизвиква дисонанс у зрителя, те продължават да са формално обвързани един с друг и заедно да поставят въпроса за материално-дискурсивните предпоставки на разказите и образите, разгръщащи се на и чрез тях.
Творбата прави видими поне три различни форми на представяне на информация, на показване и излагане, като комбинацията им на пръв поглед я кара да звучи дидактично. Същевременно обаче предизвика претоварване на сетивата и раздвояване на вниманието у зрителя, който остава с усещането, че нещо “се губи” и бива накаран да се вгледа и вслуша повторно. С това вниманието му е насочено към въпроса за продуктивността на тези форми на презентация – всяка една от тях спира да бъде прозрачна и разбираща се от само себе си и се превръща в тема на самата работа.
Така езикът на психоанализата бива денатурализиран и начинът, по който разчита различни по вид симптоми и описва тялото на пациентката, започва да придобива характера на фикция. В продуктивността си, тя същевременно дефинира и начина, по който самата пациентка, когато на свой ред взема думата, говори за себе си. Макар и фрагментарен, в този автобиографичен разказ различни събития хронологично следват едно друго и настояват върху реалността на преживяното: “Това наистина се случи, не беше сън.” Тук творбата зарязва търсенето на автентичното (травматично) събитие и вместо това задава въпроса за продуктивността в срещата между психоанализа и субект. По-нататък тази продуктивност е провокативно формулирана в изказването, че травматичното събитие изгражда континуитет. Няма истерия без психоанализа, но това не означава, че (фиктивният) дискурс на психоанализата върху истерията няма своите (реално) продуктивни ефекти – включително от гледна точка на наративната последователност и кохерентността на протагониста, който я артикулира.
От гледна точка на експериментирането с продължителността и ритъма на различните компоненти, които я съставляват, както и заради опита за изграждане на многопластов монтаж, който да не може да бъде удържан нито пространствено, нито темпорално, тази творба е може би най-трудносмилаемата от представените в изложбата. Тя ни кара да погледнем отново – а повторното вглеждане е онова, което, според британския артист и член на The Otolith Group, Коджо Ешун, представлява практиката на монтажиста:
“…ние мислим за себе си като хора, които поглеждат отново, а после се вглеждат в начина, по който гледаме. […] Монтажистът е фигурата, която поглежда повторно. […] Опитахме се да повдигнем въпроса за монтажа. Монтажът, в най-простия смисъл на думата, е въпросът за това кой образ да последва друг образ, така че да се постигне отваряне.” (22)
Снимка: Калин Серапионов. Всички права на автора. Източник: ICA-Sofia.
В Approximation of infinite sequences женски глас чете откъси от различни документи: доклади, свидетелства, протоколи и разпоредби, организирани около нещастен случай, разиграл се на работна платформа на неидентифицирано място. Непознат субект нарушава границите на обекта, в следствие на което бива застрелян от охраната на платформата. Аутопсията обаче разкрива не човешка, а аномална анатомия на съществото: в черепа, в който липсват следи от мозък, се намира нещо, наподобяващо гръбначен стълб. За сметка на това странното същество има не два, а три бели дроба, измежду които аутопсиращият намира “нещо, чийто вид не ми се хареса”.
Както и в Preliminary report/Case study, тук също монтажът е движеща сила зад разказа, като в случая редуването на цитати от различни по вид документи изгражда наратива. Активното присъствие на четящата, която отново и отново се изправя пред “нечетливи” фрагменти и чиято поява зачестява все повече към края на видеото, от своя страна предполага още едно наративно ниво – можем само да гадаем какво е предизвикало интереса ѝ към документацията, как е получила достъп до нея, на кого и защо ги чете и каква е позицията ѝ спрямо случилото се.
Относно: поставяне на капани
Нечетливо
Предложение за процедура при други възможни нарушители
Нечетливо
Регулация при напускане на защитената зона
Препоръки за процедура при контакт с някого или нещо, непоказващи сходство с официално оторизираните същества […]
Нечетливо
Относно: доклад
Следват моят въпрос и предложението ми: нечетливо
Подпис – заличен
“Нищо”.
– последното е изречено с такова разочарование и примирение, че усещането за една неразказана история, присъстваща наред с тази за отстранения нарушител, още повече се усилва. Същевременно е осезаемо и, че четящата въплъщава бъдещето на разказа, чиито парчета се опитва да напасне едно към друго – действие, чиято логика е подета и от анимациите, заемащи екрана. На него моментни фотокопия на наръчници, доклади и протоколи с различно количество “нечетливи” участъци биват подреждани, преподреждани и излагани на показ.
Снимка: Калин Серапионов. Всички права на автора. Източник: ICA-Sofia.
Ако преформулираме една реплика от последната творба в изложбата, Socio-Fiction – тези разпокъсани документи представляват хоризонта, на чийто фон четящата събира дирите на своето настояще и възможно бъдеще. И двете обаче остават непроницаеми за зрителя, на чието въображение е оставена както въздишката, така и въпросът за това какви са координатите и движещите сили на това неопределимо бъдеще.
Действително, една от централните теми на Socio-Fiction е въпросът за отношението между минало и бъдеще. Тяхното въобразяване тук вече е окончателно поставено като политически проблем, като проблем на революцията: “Всяка отговорност е революционна, защото се опитва да направи невъзможното.” Революцията не може да бъде планирана – продължава гласът на четящия – тя винаги задминава всички възможни хоризонти.
Какво е Комунистическият манифест днес, ако не един от онези хоризонти, които трябва да бъдат измислени наново? Поставяйки въпроса за условията, нужни за промяна, филмът отговаря сравнително еднозначно: разрухата – едно от чиито проявления е забравата – се явява условие за промяна. Но за разрушаване на какво и за чия забрава става дума тук?
И в тази творба са нанизани няколко фрагмента, чието взаимодействие предлага нов прочит на историята – като онова, което няма как да бъде заличено с един жест, именно защото е изградено от безброй трептящи, неравни и разнопосочни малки истории. Като тази за чешкия архитект Карл Хонзик, в чиято представа едно утопично, безкласово общество би било възможно включително и на други планети и съответно е еволюционно предопределено, че всяко мислещо същество в един момент стига до марксизма.
Интересното в тази творба е, че прочитът на тази и други истории – като например на провалилия се проект за взривяване на станцията на радио “Свободна Европа” – нито са обект на ирония, нито биват смитани под общия знаменател на един голям, провалил се “проект”. Централният елемент на видеото е най-вече Комунистическият манифест и нуждата от това да бъде прочетен наново – в творбата той е представен и като онова, което задвижва революционния заряд на фикцията и на въображението. Струва ми се, че именно в прокарването на връзки между тези несъизмерими свидетелства и чрез отказа от удобната, дистанцирана позиция на съдник, Баладран съумява да освободи този потенциал. Въпросът дали хоризонтът на Комунистическия манифест е все още споделим и дали част от бъдещето, което заявява, може да бъде и “наше”, е поставен с необикновена сериозност. Навярно тя е породена от чувството, че необходимостта от измислянето на по-добър свят не е престанала да бъде належаща.
[заглавно изображение: Калин Серапионов. Всички права на автора. Източник: ICA-Sofia.]
