Липсващата зала. Посткомунистическа разходка из Музея на София
от Неда Генова
През август 2017 г. един приятел ми дойде на гости в София, където щях да прекарам по-голямата част от лятото. Освен задължителните посещения на Александър Невски и римските катакомби и руини, които разтварят повърхността на града към хладни подземни кухини, реших да му покажа и сравнително наскоро отворилия врати Музей за история на София, помещаващ се в сградата на бившите Централни минерални бани.* Надеждата ми беше, че едно такова посещение на музея би помогнало и на двама ни да запълним значителните пропуски в познанията ни за историята на града.
Корица на книга с автор д-р Веселина Вачкова, която може да се закупи от сайта на Музея за история на София на преференциални условия. Източник: SofiaMuseum.bg
Експозицията на приземния етаж на музея започва с голяма изложбена зала, разказваща античната история на града, която може да бъде проследена до ранни неолитни селища (около 6000 пр. Хр.). Успяхме да видим и артефакти от Бронзовата епоха, както и такива от периода на Римската империя. Огромно внимание бе отделено на историята на Сердика от времето, когато е принадлежала към империята, като фразата „Сердика е моят Рим“, приписвана на Константин Велики, биваше повтаряна отново и отново в тази част на изложбата. Всъщност, едва това лято, изведнъж гледайки на града през очите на новопристигналия си приятел, забелязах, че тези думи гордо красят множество исторически обекти от същия период из града.
Минахме покрай пана и екрани, разказващи далечната история на София, за да се окажем във втора и доста по-малка зала, наименована „Силата на духа“. Фокусът ѝ бе върху християнското средновековно изкуство. Стените ѝ бяха боядисани в тъмни цветове, а под драматично осветени стъклени похлупаци можехме да разгледаме икони, ръкописи и множество блестящи, пищни обекти, които сега би ми било трудно да идентифицирам. Тъй като никой от двама ни не се интересува особено много от религиозно изкуство, хвърлихме съвсем бегъл поглед на изложените обекти и текстове, подчертаващи духовната, предполагаемо подривна роля, която ортодоксалното християнство е играло в епохата, когато българските територии са били част от мултиетническата и мултирелигиозна Османска империя.
Бързо отправяйки се към следващата зала, в нея изведнъж се изправихме пред огромна каляска, за която отначало (погрешно) предположих, че е от края на деветнадесети век. „Чакай тук“, казах на приятеля ми, „трябва да сме взели грешен завой“. Убедени, че сме пропуснали поне една или две изложбени зали, тръгнахме наобратно и започнахме да търсим частта от изложбата, разказаща историята на града между четиринадесети и деветнадесети век. Особено ме интересуваше начинът, по който София се е развивала през вековете като търговски център по османско време. Тъй като не успяхме да открием залата, започнахме да чакаме някоя от разпоредителките да приключи с телефонния си разговор, за да получим насоки към изложбената част, която все още бяхме убедени, че просто сме пропуснали. Попитах:
Подобни статии:
– Извинете, но изложбата къде продължава?
– На правилното място сте, – увери ме жената.
– Ама как, тук липсват поне пет века!
– А, имате предвид Османското време? Нищо не е имало тогава. Нищо не са позволявали да се прави.
Забелязвайки колко сме разочаровани и в желанието си да ни помогне, разпоредителката ни заведе до коридора, който свързваше стаята с каляската с голямата входна зала, и посочи към комплект майсторски изработени мебели в една от нишите. Недатиран и без каквато и да е историческа бележка, надписът гласеше: „Ориенталски интериор от дома на заможно семейство.“
– Това май е турско.
– Много е хубаво, – потвърдихме ние.
С приятеля ми разменихме няколко невярващи, разочаровани погледи и продължихме разходката си из музея, преминавайки от една зала към следващата: от стая, именована „Династичната връзка на българската монархия със Западна Европа“ към „Улиците на София“ и до „Културен живот и развлечения на жителите на София“. Тук само изброявам имената на стаите според замисъла на кураторите, защото вече могат да ни дадат представа за типа разказ, който бива разгърнат на двата етажа на музея. Ще се върна към тях по-подробно малко по-нататък.
София от птичи моглед по време на бомбардировките в края на Втората световна война. Източник: MapSys.info
По един вероятно очакван, но за нас твърде дезориентиращ начин, музеят вече беше изоставил напълно претенцията за историчност или задълбочено занимание с градската трансформация. С изключение на първите две зали, се беше превърнал в просто излагане на редица обекти, някога притежавани от заможната класа в началото на двадесети век. Луксозни рокли, мебели и декоративни предмети, няколко монети, както и огромна карта бяха изложени в следващите стаи. Нямаше и никакъв опит за обяснение на значението на т. нар. план „Мусман“ на София от 1938 г., чиято датировка, в комбинация с надписите на немски, предизвикаха нервен смях и недоумение у приятеля ми поради липсата на каквато и да е контекстуализация. Може би този предмет беше единственият с някакво значение за съвременното градско развитие в целия музей. Нито дума не бе отредена и на масовите разрушения, понесени от София по време на Втората световна война. Всъщност разказът на музея внезапно секна в началото на 1940-те години – което е интересно от гледна точка на това, че България, начело с цар Борис III, се присъединява официално към Страните от Оста именно през 1941 г. И бомбардировките над София по време на Втората световна война, и по-късният режим на държавен социализъм в страната имат огромно значение за градската инфраструктура и облик на София.
След объркването, което изпитахме при рязкото „изчезване“ на петте века османска история и липсата на разказ за участието във Втората световна война, отсъствието на комунистическия режим и ролята му за оформянето на градския облик се явиха като някак по-малка изненада. Все пак през последните няколко дни ми се беше налагало да обяснявам други, по-осезаеми заличавания в градската тъкан, като празното пространство на мястото на бившия Мавзолей и наскоро опразненото място на бившия паметник „1300 години България“, който бе разрушен през юли 2017 г. Макар и двете да заслужават по-подробно разглеждане, тук ще се концентрирам върху музейния контекст и начина, по който подобни заличавания и измествания биват естетически и наративно маскирани.
Кадър от разрушаването на мавзолея на Г. Димитров, 21.08.1999 г. Източник: Канал 3.
Този мини-анализ е част от по-общия ми интерес към трансформацията на градската повърхност и по-специално към наративните и материални механизми, които се употребяват, за да се „наместят“ едно към друго минало, настояще и бъдеще върху тази видима и осезаема плоскост. Целта ми е далеч от „разобличаването“ на някакви окултни сили, които диктуват действията на градски експерти, представители на т.нар. „активно гражданско общество“ или пък на чужди и местни предприемачи в опитите им за градско обновяване. Става дума по-скоро за интерес към това как определени означаващи комплекси работят съвместно, за да стабилизират определена колективна представа за посткомунистическия град. Смятам, че за да бъдат разбрани процесите на заличаване и на комодифициране на все повече части от публичното пространство, е нужно да бъде разгледано действието на определен тип дуалност, а именно двойката „проевропейско-антикомунистическо“.
Кадър от разрушаването на паметника 1300 години България, завършило на 28.07.2017 г. Източник: dir.bg
Макар пространственият ѝ ефект върху конфигурацията на града да е значим, е нужно тази двойка да бъде анализирана и от гледна точка на темпоралната ѝ логика. Тя предпоставя знак на равенство между двете части на двойката, от една страна, и позицията на минало и бъдеще върху една телеологична ос, от друга. Така всичко, което би могло да се асоциира с действителността на държавния социализъм или опита за установяване на комунистическо общество преди 1989 г. в България бива отхвърлено не просто като остаряло, но и като заплаха за настоящето и за така и недостигнатото бъдеще. Същевременно необходимостта от „настигане“ на Западна Европа и абсорбиране на „цивилизационните“ уроци на „истинската демокрация“ и свободния пазар (с всичките им необходими условия като пазарна дерегулация, приватизация, разграждане на останките на социалната система и разбира се, борба с корупцията), бива представена като единствения възможен начин за достигане на това бъдеще. Двете части, които уж теглят темпоралната ос в две различни посоки – антикомунистическата, ориентирана към реконфигуриране на миналото, и проевропейската, насочена към бъдещето – всъщност се нуждаят една от друга и взаимно се подкрепят. Ефектите от действието ѝ са най-осезаеми във висящото сякаш във въздуха настояще: в непрекъснатите усилия да бъде прочистено от срамните останки на миналото, в опитите да бъде натурализиран и улеснен приемът му в рая на либералната демокрация и свободната пазарна икономика.
В тази светлина трябва да бъдат разбрани и внезапното изчезване на няколко десетилетия или дори векове от разказа за града в пространството на Музея за история на София. Там тези заличавания са подчинени на една много последователна, макар и не съвсем ортодоксална откъм историческа гледна точка, логика: непропорционално уголемената зала, носеща подходящо дългото заглавие „Династичната връзка на българската монархия със Западна Европа“ и излагаща каляска от монархически времена, трябва да компенсира едновременно за „неевропейския“ (т.е. османски) период, който я предхожда, както и, по логиката на асоциацията, за също толкова варварските времена на държавен социализъм, следващи монархическото управление. И двете са сякаш само временни отклонения от визията за правилно европейско развитие. Така времевото им измерение, както и историческият и социален опит, свързани с тях, са обезстойностени и лишени от значение. Каляската ги премазва, а самата тя остава капсулирана в крехкото настояще, на което най му се ще да бъде част от определено минало. Каретата не пътува наникъде, не носи пътници и не я е грижа за никакви отношения, освен за тези със „Западна Европа“ и нейните династии. Ако Сердика някога е била нечий Рим, то нима една каляска не е достатъчно явно доказателство за европейскостта и величието на града и готовността му да бъде приет в едно истински европейско бъдеще? За да може нещо като кохерентно настояще да бъде ориентирано към това утопично бъдеще, всички „неуместни“ следи трябва първо да бъдат премахнати от него. Тези обидни напомняния за едно нестройно, понякога несправедливо и често противоречиво минало няма как да бъдат нещо друго освен препятствия пред безкрайно отлагания прием в редиците на европейската династия/цивилизация/развитие/нормалност.
Още от „династичната“ зала в Музея на София. Източник: личен архив на автора.
Както научихме от съпътстващия я надпис, каляската всъщност не е от деветнадесети, ами от втората половина на осемнадесети век и някога е била собственост на „мадам Дефицит“, позната и като Мария Антоанета. Триминутният документален филм, прожектиран в стаята, ентусиазирано разказва как каретата била докарана направо от Версай за сватбата на Фердинанд I и принцеса Мария Луиза през 1893 г. Краткото филмче само по себе си представлява любопитен материал за изследователя и компенсира мъглявостта си с възхита и приповдигнат тон спрямо аристокрацията и кралския разкош:
Решението [България да бъде провъзгласена за монархия] е напълно в духа на епохата, тъй като по това време повечето европейски страни имат същата форма на управление. Политиката диктува първият владетел на Третата българска държава да бъде представител на някоя от европейските аристократични фамилии…
[Княз Фердинанд I] бързо успява да спечели благоразположението на Великите сили, за което немалка роля изиграват неговото родство с португалския и френския кралски двор, както и родството му с царстващите домове в Англия и Белгия… Самочувствието, което му носи кралският произход, и амбицията да властва в модерна държава, водят до това, че той налага европейски порядки в българското общество… Каляската е докарана специално от Версай, а конската амуниция е специално изработена във Виена. Това е поредното потвърждение на пряката връзка на новооформилата се българска династия с европейската аристокрация и династически кръгове.
Идеологическият наратив, на който е подчинен този текст, е виден от вниманието, което отдава на натурализирането на монархическата форма на управление и представянето ѝ в еднозначно позитивна светлина, премълчавайки проблематичните ѝ аспекти, историческия контекст и необходимостите зад политическите решения по това време. Всички тези комплексни въпроси биват омотани в мъглявата формулировка „политиката диктува“. Щателното изреждане на местата на произход на роднините и придобивките на българските князе пък, обратно, е необходимо, за да може заключителното твърдение на филма да звучи убедително: както и другаде, истинският залог е производството и стабилизирането на „пряка връзка“ между България и Европа.*
В книгата си „Зона на прехода. За края на посткомунизма“ хърватският теоретик Борис Буден описва отношенията между Западна и Източна Европа през посткомунизма като състояние на наложена инфантилизация. Той пише за това как фигурата на детето се е превърнала във водеща метафора за „прехода“ на източноевропейските общества към либерална демокрация след краха на комунистическите режими в целия регион. Предполагаемата невинност и неспособност на детето както да поеме отговорност за действията си, така и да взима само решения за себе си, го превръщат в „идеален субект на едно демократично ново начало“ [3, с. 38]. Този дискурс натурализира хегемонната логика, която стои в основата на отношенията между дете и родител, но и на идеята, че преходът при посткомунизма може да има само една мислима посока, а именно към либералната демокрация в условия на капитализъм. Тази представа има последици не само за потискането (под претекст на покровителство и направляване) на източноевропейското население и лишаването му от действеност и историческа отговорност, но и за населението на Западна Европа:
…западната публика вижда в революционните действия на източноевропейските актьори обективно потвърждение за собствената си пасивност по отношение на съществуващото.
Буден описва ентусиазираното отношение към революциите в Източна Европа от страна на Запада като нарцистична самоидентификация, препотвърждаваща асиметричността на ситуацията, в която населенията на двете Европи се оказват впримчени. За настоящата статия е важно да обърнем внимание на времевото измерение на дискурса на транзитологията*, което отделя на посткомунистическите страни позицията на вечна закъснялост – те завинаги ще се опитват да „настигнат“ западните общества. Окончателният прием в западната „нормалност“ – тоест това, което е представено като единствено мислимото бъдеще – бива отлаган до безкрайност. Както видяхме по-горе с примера на Музея за история на София, миналото е онова, което може да бъде преработвано. По думите на Буден в интервюто, което проведох с него през лятото на 2017 г., тази преработка може да бъде обобщена като настояване за конструирането на „едно по-добро минало“, и то на територията на културата. Същевременно въпросът за бъдещето „се смята за решен“ (с. 51): възможността за едно по-добро бъдеще може да бъде отворена само от меланхолична перспектива при посткомунизма.
Небрежният коментар от разказвача в краткия филм от „династичната“ зала в Музея за история на София, че княз Фердинанд „бързо успя[л] да спечели одобрението на Великите сили“, трескавото изброяване на имена на западноевропейски страни и градове, с които монархът бил свързан по кръвна линия, гордо предложеното доказателство за „директна връзка“ с „европейските династии и династически кръгове“ – всички тези наглед невинни заявки за покорна европейскост могат да бъдат разгледани през призмата на управляващата логика на посткомунистическия преход и отдадеността му към изграждането на „по-добро“ минало. Както Буден показва в книгата си, в посткомунизма езикът на културата и културната разлика заема мястото на задаването на политически и социални въпроси. В тази светлина не е изненадващо, че вместо занимание с материалните и социални условия за историческата траектория на града, музеят в София по-скоро излага едно струпване на обекти, които са откъснати от контекста си. Интересно е, че в по-голямата си част те произхождат от вътрешни, домашни пространства или пък изглежда, че мотивацията зад селекцията им е това, че някога са били притежавани от известни лица. Такива са предмети като дипломатическите костюм и сабя, изложени в залата, където би трябвало да се третират „Държавни и Общински институции“ или пък вечерната рокля на дъщерята на бившия министър-председател Константин Стоилов.
Сякаш липсва език, чрез който да може да бъде артикулирана известна представа за „екстериорност“ или социалност, която би се занимавала с градски практики или пък с основните въпроси, които са движили развитието му в края на деветнадесети и началото на двадесети век. Главоломният растеж на София между 1879 г. (годината, в която бива обявена за столица на новосформираната държава) и 1939 г. – от 12 000 на 400 000 жители [1, с. 226] и от 3 на 42 квадратни километра (Labov, 1979, в [1], пак там); неравномерната гъстота на населението в градските център и периферия [4, с. 11]; проблемът със заграбванията на места от общинската мера и нерегулираното застрояване в периферните зони от военни бежанци и работници, изливащи се в столицата в търсене на работа (с. 5) – всички тези фактори представляват значителни и непрекъснати трудности пред градските администрация и планиране през целия период. Те оформят и предпоставките за възникването на един от артефактите, изложени в музея – т.нар. план „Мусман“, или първият градоустройствен план на София, изготвен от немския архитект Адолф Мусман през 1938. Той обаче никога не бива приложен на практика поради масовата съпротива от страна на местното население [1, с. 227] и следвоенната промяна в геополитическата ориентация на страната. Подобно на това как планът се твърди, че е бил изготвен – Мусман избягвал контакт с представители както на местната професионална гилдия, така и със самото население, – така и картата е оставена напълно откъсната от условията за създаването ѝ в контекста на Музея на София днес. Както една от разпоредителките ми сподели при второто ми посещение на музея в края на 2017: „Гледам я като абстрактна картина.“
Планът „Мусман“, чийто оригинал може да бъде видян в Музея на София. Източник: sofia-agk.com
Соня Хърт, авторка на градски изследвания, сравнява изготвянето на четири градоустройствени плана на София в статията си „Планирането на посткомунистическия град“. За създаването на плана „Мусман“ тя пише, че авторът му не е предприел никакъв опит да се запознае с местните условия и че изготвянето му е било пазено в тайна от управниците, за да се избегне опозиция срещу него от страна на избирателите (пак там). Това изключване на „местното знание […] във всичките му форми“ (пак там) довело до възприемането на плана за неадекватен в множество аспекти.
Става дума, значи, за една трансформация на обекта чрез поетапна абстракция: докато самата карта, като предмет, е резултат от комплексен синтез и „превод“ на пространствени и социални характеристики върху двуизмерна повърхност, то по-късно, в музея, самата тя сякаш магически се превръща от предмет на обсъждане между експертите и населението, които да я преценят от гледна точка на адекватността ѝ като инструмент за градско планиране, в „абстрактна картина“, будеща възхита заради естетическите си качества. В контекста на музея планът „Мусман“ е културен артефакт от исторически период, който става обект на исторически ревизионизъм и засилено занимание в годините след 1989 г. Действително, той е откъснат от социалните условия, довели до създаването му, но същевременно става част от механизмите, поддържащи една нова, посткомунистическа социалност – с присъщите ѝ антикомунизъм и евроцентристки нагласи. Както архитектът Борислав Борисов отбелязва още през 1998 г., планът бива митологизиран и от професионалната гилдия, и от по-широкото общество по време на посткомунизма: „цялото величие и цялата трагедия на столичното ни градоустройство като че ли са закодирани в това вълшебно немско име.“ [2] Той започва да обозначава това, което би могло да е било, но не се е осъществило заради отклонението от пътя на европейската нормалност, предизвикана от социалистическото планиране.
Ако несекващото търсене на едно „по-добро минало“ може да ни отведе единствено от невинната възхита пред версайската каляска до съзерцанието на картата-картина в Музея на София, то как и накъде трябва да гледаме, за да откроим очертанията на едно различно бъдеще? Приемаме ли диагнозата, че при посткомунизма въпросът за бъдещето е лишен от смисъл? И ако да, не е ли тъкмо сега времето да отхвърлим условията, възпрепятстващи задаването на значимите въпроси?
Библиография:
[1] Hirt, Sonia. Planning the Post-communist City. Experiences from Sofia. International Planning Studies. 10 (3-4), 2005. с. 219 – 240.
[2] Борисов, Борислав. Адолф Мусман и общественото мнение. Култура, Брой 25 (2034), 26.06.1998. < http://www.kultura.bg/media/my_html/2034/x_brisv.htm > (26.01.2018)
[3] Буден, Борис. Зона на преход. За края на посткомунизма. Прев. Светла Маринова. София: Критика и Хуманизъм, 2016.
[4] Христов, Момчил. Планът „Мусман“. Годишник на студентите по социология, т. 1. София: Асоциация на студентите по Социология в СУ, катедра Социология, Философски факултет СУ „Св. Климент Охридски“, 2005.
