Пловдивската Братска могила като микрокосмос на 1960-те и 1970-те години в България и социалистическия свят
от Живка Валявичарска
превод от английски език: Станимир Панайотов
Тази статия е достъпна и в .pdf формат:
Този текст е част от „Антисборник“ – сборникът на dВЕРСИЯ, излязъл в края на 2023 и посветен на антимилитиразими, антиимпериализми и антифашизми. Антисборника можете да изтеглите като pdf тук или да поръчате на хартия тук.
Пловдивската Братска могила почива тихо в западната част на града, в модерния квартал „Христо Смирненски“, изграден по социалистическо време*. Отворена официално на 3 септември 1974 г., няколко дни преди тридесетата годишнина от основаването на българското социалистическо правителство, тя е построена, за да подслони останките на антифашистките партизани, изгубили живота си в съпротивата срещу фашизма в пловдивския регион преди и след Втората световна войнa. Тя е замислена и като символно възпоменателно място за „героите“, борили се за „свободата на българския народ“ в протежение на сто години – от борбите за национална независимост, през антикапиталистическите и антифашистки съпротивителни движения, до началото на социалистическата епоха.
Братската могила има уникална архитектура и концептуален замисъл – творение на социалистическата модерност, участващо в съвременните и исторически прегрупирания на света. Тя гради разказ, изплитащ връзки между борбите за национално освобождение, движението на работническата класа, историята на антифашистката съпротива и социалистическия период на страната, като ги преплита в единена сюжетна линия на революционната история на българския народ. Замислен в социалистическо-хуманистката традиция по време на постсталинисткия период, паметникът среща в едно хуманисткия универсализъм с революционния дух на народа, като надмогва историческите особености. Значенията, вградени във формата и съдържанието му, долавят културната логика на неговото време в контекста на един нов световноисторически момент – сложна симбиоза от национализъм и универсализъм, той съполага българската и местна революционна история заедно с образуването на деколониалните светове и глобални алтернативи на западната, капиталистическа хегемония (Илюстрация 1). Този разказ също така се засреща с насилието на етнонационалистическия обрат в страната, улавяйки противоречията на една наситена политическа епоха.
Братската могила е вписана в обществената инфраструктура на квартала, като е холистично интегрирана в градската култура на отдиха. Паметникът, сгушен в един кът от най-големия парк в града, коронясва едно разнообразно обществено пространство, оформено в симетрична геометрия. Той е създаден като част от отворен конкурс от 1967 г., а след обявяването на резултатите през 1968 г. градската управа сключва договор с екип от двама архитекти и трима скулптори, които да оформят и осъществяват надзора над изграждането на проекта (Шинков, 2010, 50). Архитектите на зданието са Любомир Шинков и Владимир Рангелов – две изтъкнати фигури, участвали в създаването облика на архитектурното и градско пространство на социалистическата модерност – от Пловдив до независимите постколониални държави в Северна Африка. В Пловдив Шинков е познат с няколко обществени сгради, като например кино „Комсомол“, което се превръща в знаков пример за социалистическа модернистична архитектура на 1960-те години. Като млад архитект Шинков прекарва годините от 1961 до 1965 в Тунис, където на него и неговите колеги са възложени разнообразни, широкомащабни проекти, носещи огромна отговорност – от създаването на модулни устройствени решения за „народно жилищно настаняване“, построени в различни части на страната (logements populaires) до възстановяването на архитектурни обекти от световноисторическо значение, като Голямата джамия от 7. век в град Кайруан, до преустройството външния облик на административния и културен център на Кайруан. Шинков също проектира начални училища, хотели, младежки комплекс в град Сфакс, градска и междуградска инфраструктурa и други. Работата му спомага да се оформи модерната градска естетика на постколониален Тунис, а устройствените му решения са забележителни с хармоничната им интеграция в заварени обществени пространства и богатото архитектурно наследство на тунизийските градове. Там Шинков бива повлиян от историческите и модерни северноафрикански ислямски архитектурни традиции, преплитайки абстрактни и ритмични геометрични мотиви в своите модернистични визии – стил, който се отразява в устройствените му решения след неговото завръщане в социалистическа България (Шинков, 2010).
Подобни статии:
Заедно с други творби на архитектурата и градското развитие от постсталинистките години, Братската могила трябва да се разглежда в контекста на алтернативните модерности, които социалистическите и постколониални страни изковават и в контекста на социалистическите, необвързани и незападни модернизми. Изкуствоведката и културна теоретичка Бояна Видеканич пише по повод югославския необвързан модернизъм: „Противно на западния модернизъм, посветил се на естетическа автономия от социалното и политическото, [социалистическите модернизми] са дълбоко преплетени с политиката именно защото почиват на еманципаторните идеи на антиколониализма и икономическата и културна еманципация“. Те не могат да бъдат „отделяни от пораждащите ги социални и политически обстоятелства“ (Videkanić, 2019, 10).
Лукаш Станек изследва допълнително онези политически, културни и материални възможности, които архитектурата и урбанистиката предоставят на бившите социалистически страни и на отскоро независимите страни в Африка и Близкия Изток. Неговите изследвания изтъкват широките приноси на източноевропейските архитекти и инженери в модернизацията на такива постколониални градове като Лагос, Багдад, Абу Даби и Кувейт, от Северна и Западна Африка до Близкия Изток. Наети от новите независими правителства, които са предпочитали да използват профилирани трудови кадри от социалистическите държави по редица политически и икономически съображения, социалистическите плановици от бившия Съветски съюз и Източна Европа изграждат жилищни комплекси, училища, болници, театри, спортни съоръжения, читалища и културни средища, военна и гражданска инфраструктура и промишленни обекти, както и проектират градоустройствените планове на цели градове. Тези архитектурни и материални реалности са били част от онова, което Станек нарича „социалистически светоградеж“. Техните проекти, твърди той, задават „векторите на урбанизацията“ в много постколониални страни, а „понякога биват чествани като паметници на деколонизацията и националната независимост“ и като забележителности на постколониалната модерност (Stanek, 2020, 2-3). Проследявайки триъгълните маршрути на източното, северноафриканското и близкоизточното сътрудничество, създаващо вплетените едни в други светове на „глобалния социализъм“, той показва как градската, архитектурната и материалната истории на постколониалните страни и глобалния юг „не могат да бъдат разбрани без да се отчете обмена с Източна Европа и социалистическите страни на други места“ (Stanek, 2020, 3). Също така, постколониалните визии за независимост, изграждането на нацията и световна преориентация подхранват източноевропейските социалистически въображения и повлияват на тяхната материална и символна среда, откривайки нови светове и възможности за социалистическите общества на Изток*.
Илюстрация 2. Вътрешността на Братската могила, Пловдив. Фотография: авторката, 2019.
Тези визии са вградени в замисъла за пловдивската Братска могила, в нейната форма и наративно съдържание, като мобилизират местната история и контекст по начини едновременно еманципиращи и глобални. Структурата на паметника е съставена от четиринадесет остроъгълни бетонни плочи, закотвени дълбоко в земята в полузатворен кръг. Формата ѝ наподобява лотос или кръгла могила и прави визуална и концептуална препратка към древните гробници – или могили – на тракийския народ, като предлага съвременно тълкувание на тяхната форма. В наземното ниво се влиза като се върви надолу по бавно спускаща се рампа. Спускането по рампата носи усещането за процесия в забавен кадър – то съставлява прехода от ежедневието към едно различно духовно измерение, преход към обиталищата на загиналите, към свещените и вечни предели. Веднъж вече влезли в могилата, встъпваме в едно удивително кръгообразно пространство, прорязващо небето с острите ъгли на бетонните блокове. Небето нахлува в пространството посредством един ритмуващ се мотив, който рефлектира зигзагообразните ръбове на бетонните плочи. През деня сенките на ъгловатите им форми се въртят в кръг подобно на гигантски слънчев часовник и създават уникално взаимодействие на светлина и сянка. Това динамично осветление допълнително оживява ритмуващите се мотиви на елементите вътре. Центърът на кръга бива подчертан от бронзов венец, в който гори „вечният пламък“ – истински горящ пламък, денонощно поддържан от газова система, съхранявана в допълнителна сграда наблизо. По този начин паметникът предлага едно пространство, което е нито изцяло подземно, нито изцяло надземно, нито изцяло отворено или затворено, съчетавайки праволинейни и обли архитектурни форми в съвършен баланс. Едно тихо равновесие възниква от този динамичен взаимообмен на противоположности – то надмогва обикновената темпоралност и се докосва до по-висшите измерения (Илюстрации 2 и 2а).
Покрай стените на кръгообразната вътрешност на сградата са сгушени деветнадесет скулптурни композиции с повече от четиридесет фигури, представящи знакови моменти от летописа на героичните борби на българския народ – от движенията за национално самоопределение и борбите за национална независимост от Османската империя през 19. век до победата на социалистическата революция през 1944 г. Докато се разхождаме из залите на сградата, сцените се разкриват по един кинематографичен начин, като всяка от тях пресътворява ключови моменти от революционната история на българския народ. В съчетание с архитектурното оформление скулптурната поредица води зрителя в едно емоционално пътуване, което е едновременно ритуално движение, възпоменателно деяние и въведение в исторически разказ, пренаписан в епохата на социалистическите години на 1960-те и 1970-те.
Лявата страна на кръга е посветена на движението за национално самоопределение и борбите за национална независимост (Илюстрация 3). Започвайки пътешествието из залите можем да видим Иван Боримечката, прочутият персонаж от повестта на Иван-Вазовия роман Под игото, който тегли топа нагоре към планината, и Райна Княгиня, революционерката и героиня на Априлското въстание от 1876 г., която държи своята сабя и собственоръчно ушитото от нея знаме. Тук се намира и легендарната битка от прохода Шипка при връх Орлово гнездо в Стара планина; сцената „Зверства“ – алегорично представяне насилието на Османската империя над българския народ от времената на националното самоопределение; Освобождението; Съединението от 1885 г.; и сцената „Стачници“, раждането на работническото движение – работничка, изправена до своя поседнал другар, сложила ръце на гърдите си, вдигнала високо главата си (Илюстрации 4 и 4а). Всички тези сцени представляват знакови исторически моменти, фигури и пресъздадени колективни състояния на народа от канона на националната история, които биват съгласувани в постсталинисткия период. Представяйки отрязък време, в който се раждат политическият суверенитет и независимостта на нацията, те подчертават връзките между формирането на национално съзнание, борбата за политическа автономия и раждането на социалистическото движение.
Вдясно от центъра сюжетната линия продължава със сцената „Разстрел“ – двама партизани, хванати в момент, в който са взети под прицел, минути преди да бъдат покосени. Главата на единия от партизаните, изчезнала някъде през 1990-те години, липсва, но другият е останал непокътнат, изобразен как посреща смъртта с достойнство и сила – краката му здраво впити в земята, едрите му плещи и тяло изправени като скала. В тази зашеметяваща сцена на достойнство и сила има момент на уязвимост и задушевност, докато двамата млади мъже държат здраво ръцете си за опора друг другиго и може би в знак на благодарност, че не са сами. Тази композиция е последвана от усилваща се поредица сцени, които запечатват въоръжената антифашистка съпротива, както и преследването, репресиите и убийствата на комунистически и антифашистки дейци и борци – сцени със затвори, въжета и бесилки, на въоръжени битки из полета и окопи, на носенето на ранени другари (Илюстрации 5 и 5а, 6 и 7).
Сцените от лявата страна на Братската могила, погледнати отгоре. Фотография: авторката, 2019.
Ето я и завладяващата сцена „Ятачки“ – две млади жени, едната вероятно още момиче, които седят в тишина и напрегнатост, сетивата им са изопнати и нащрек, а очите им наблюдават за опасност в тъмнината (Илюстрация 8). Яташкото движение е неизменна и действително съществена част от антифашистката борба. То наброява десетки хиляди, в това число жени, мъже, деца и възрастни от различни етноси и религии, чийто труд и деятелност поддържат въоръжената съпротива срещу нацистко-съюзническото правителство преди и по време на Втората световна война, като то осигурява материалните и оперативни нужди на борците, присъединили се към бойните групи, четите, отрядите и бригадите. Ятаците предоставят оперативна поддръжка и основни продукти на организираната съпротива като храна, подслон и медицинска помощ; през нощта те приютяват борците и бегълците, отварят домовете си за подслон и им помагат, като ги превеждат през тайни пътеки по планините или през границите. С други думи ятаците полагат социалновъзпроизводствения труд, който прави борбата възможна, полагайки грижовен труд и осигурявайки материалните условия и емоционалната, медицинска и оперативна подкрепа за нейното ежедневно и дългосрочно възпроизводство. Не е случайност, че в Братската могила движението е представено от жена и момиче. Макар много жени от всякаква възраст да се присъединяват към въоръжената съпротива на партизаните, яташкото движение е образувано в по-голямата си част от жени, деца и възрастни. Негови членове често са бащите, майките, синовете, дъщерите, бабите и дядовците на борците, съседите им, техни роднини и съучастници, техни партньори. Не можем да пренебрегнем половите измерения на този труд, тъй като историите на ятаците са пълни със саможертва в името защитата на партизаните, излагайки се на риск, за да подсигурят безопасност и убежище на другите, пренебрегвайки собствените си нужди, за да се погрижат за нуждите на другите и рискувайки собствения си живот, за да спасят техния. Това е ярък пример за това, какво можем да наречем бунтовен социалновъзпроизводствен труд и грижа за хората, които поддържат дейността на потайната организирана антифашистка съпротива преди и по време на Втората световна война. Яташкото движение е всъщност добре документирано и проучено в социалистическите истории на антифашистката съпротива, като е признато за неизменна част от антифашистката история. Признаването и видимостта на този труд като най-насъщен политически труд посочва централното място на социалновъзпроизводствените основи, които организират историографията на антифашистката съпротива от социалистическия период.
Скулптурната поредица в Братската могила е летопис на българската история от 19. и 20. век, написан от долу нагоре, наситен с героичен патос и колективно достойнство. Кулминацията на този постсталинистки разказ се осигурява от три силни женски фигури. Те са алегорични изображения и персонификации на народа, революционното мигновение и нацията – макар да могат да бъдат тълкувани по много начини, както е при много други композиции от поредицата. Скулптурата „Победата“, която вероятно представя глобалната победа над фашизма, представлява здрава женска фигура, изсечена в монументални и мъжествени обеми, уловена в тревожно диагонално движение, насочено напред и нагоре, с мощно вдигнат юмрук. Лицето ѝ е застинало в сурово изражение на тревожност и плам. Погледът ѝ е напрегнат, а видът ѝ – неистов. Фигурата е мощен синтез на психическото и емоционално състояние в революционно мигновение, един вид праг, при който въодушевлението, изтощението и приповдигнатостта се размиват взаимно (Илюстрации 9 и 10). До нея е „Устрем“ – политнала женска фигура, може би символично представяне на историческия подем и силата на народа; а накрая – „Свободата“, млада жена, представляваща обобщената фигура на свободата, с разтворени ръце в приветлива прегръдка, с красяща лицето ѝ топла усмивка. „Тоз, който падне в бой за свобода, той не умира“: думите на българския поет и революционен борец за национална независимост Христо Ботев са поставени над вратите от вътрешната страна в паметника. Бележейки началото и края на кръгообразното шествие, тези думи надхвърлят историческите особености и обединяват повествованието.
Във всяка част от този сложен и многоизмерен ансамбъл съществува диалектическо напрежение, откривано в противоположните, но допълващи се логики на неговите форми и материали. Строгата геометрия на бетонните стени противостои на кръглата форма на основата им, а използваните в скулптурните композиции камък и метал си контрастират един на друг както по текстура, така и по цвят. Застинали в драматични моменти на действие фигури оживяват в динамични диагонални и вертикални каменно метални композиции, допълнително обживявани от ритмичната игра на светлина и сенки, идващи от небесата.
Илюстрация 10: Местен вестник интервюира каменоделците, докато работят върху „Победата“ („При строителите на Братската могила“, Отечествен глас, 21 август 1971 г., с. 1).
Фигурите първо са били изваяни в глина, а след това отлети от бронз в съчетание с дялан камък. За проекта художниците избират варовик от врачанския регион, наречен мушелкалк, известен със своя млечен нюанс, проявяващ се в множество фини оттенъци и който придава топла енергия и мекота на творбата. Облечените тела на фигурите са издълбани в този деликатно оцветен варовик, а пък повърхностите му са внимателно изсечени така, че да добавят текстура и да смекчат преходите на светлина и сянка по техните инак доста драматични и остри обеми. Откритите части от телата на фигурите – обикновено ръце, длани и крака, главите и крайниците им – са излети от бронз, който, потъмнял с времето, стои в контраст със светлите обеми на телата. „Тук внасяме нещо ново“ – обясняват каменоделците Дичо Калафунски и Тодор Босилски – „бронз, съчетан с камък. Ръцете, лицата са от бронз, а останалото е от камък“. Един от тях отбелязва: „половината от монументалните паметници из България са дялани от мен и Дичо“ (Стоянов, 1974, 1). Каменоделците действително са били едни от най-опитните в страната, като преди това са работили по много монументални проекти, включително „Альоша“, или Паметника на съветската армия в Пловдив от 1957 г. и Пантеона на антифашистката борба във Варна от 1959 година. (Стоянов, 1974) (Илюстрация 10).
Някъде под Братската могила има метална капсула, положена при изграждането на паметника, съдържаща послание за идните поколения. Както ни напомня Дойчин Дойчинов, по онова време това е било популярна практика и наистина подобни метални контейнери лежат под други паметници от социалистическо време, включително и под гранитния войник Альоша, чийто суров силует може да се види на близкия хълм (Дойчинов, 2010, 233; Valiavicharska, 2021). Посланието, създадено така, ча да оцелее във вековете за незнайни бъднини, вероятно има за цел да предостави ключ към значенията и уроците на своето време. Това е жест, надхвърлящ линейността на времето, жест, в който пропадат идни, минали и настоящи времена във всичките им граматически форми – послание от тогавашното настояще, осъзнаващо своята историчност, историческата си значимост, своята преходност и историческа случайност; това е миналото на едно невъобразимо бъдеще, йероглиф, съхраняван в капсула на времето.
През 1970-те години тленните останки на дейците и партизаните са преместени от първоначалните им гробищни места около Пловдив в новото им обиталище, най-вероятно бидейки съхранени в стената от урни, вградена в задната централна част на интериора. Там, в една строга и тържествена геометричност, са подредени над сто ръчно изработени от бронз урни. Не е ясно колко от урните съдържат истински останки, но знаем, че пантеонът е покойното място на Лиляна Димитрова – безстрашната млада организаторка на работническото движение и водеща фигура в комунистическия Работнически младежки съюз (РМС) преди и по време на Втората световна война. Има сведения, че Йорданка Николова (известна и като Йорданка Чанкова), една от водачките сред Петимата от РМС, също е погребана в Братската могила (Отечествен глас, 1974, 1,3). Младежкият съюз, популярен сред младите работници, сред гимназисти и студенти, бива забранен от правителството с фашистки уклон след военния преврат от 1934 г., но при все това продължава дейността си в нелегалност още едно десетилетие и се присъединява към антифашистката съпротива по време на Втората световна война. Лиляна отнема живота си в Пловдив, за да защити другарите си, след като бива издебната и обсадена от полицията. Само две години по-рано тя и други жени, в това число и Николова, бягат от фашисткия женски лагер край Асеновград, за да продължат своята организационна дейност, само че сега тя знае, че не ще избегне мъченията и страшната смърт. Умира на 27 юни 1944 г. на двадесет и пет години. Лобното ѝ място в близост до центъра на града е почетено от скромна мраморна плоча, а мнозина помнят и паметника на Лиляна в близкия парк. Скулптурата на Лиляна вече я няма, но паметната плоча си стои. През последните години тя се превръща в мишена на многократни посегателства и вандализъм от страна на неофашистки формации, но при всеки такъв случай хората я възстановяват.
Пред гробната стена стои обемното, мъжествено тяло на партизанина от сцената „Герой от 1923 г.“ – изображение на насилствено потушеното комунистическото въстание от септември 1923 г. Тази могъща мъжка фигура е коленичила пред урните, като тялото ѝ е обърнато към зрителя (Илюстрации 11 и 11а). По размера си по-голям от повечето фигури, мъжът излъчва монументално и застрашително присъствие. Архитектоничното му тяло е издялано в мащабно щрихирани обеми от три масивни блока варовик. Погледнато изотдолу, лицето му е застинало в строго и страховито изражение. Погледът му е силен и решителен, очите му пронизват дълбоко нощния мрак, широките му, остри челюсти са стиснати в здрава захапка, ръцете му – в масивни юмруци. Дали стои на стража там като нощен пазач, охранявайки покоя на героите? Полицията често нападала бойните отряди в техните убежища и скривалища нощно време, докато спят, а поелите нощната стража партизани стоели до спящите си другари будни и нащрек. Монументалната мъжка фигура, направена от метал и камък, може да се разглежда като могъщо пресътворение по тази тема – пазач, стоящ денонощно пред спящите борци, бдящ над покойното им място. В наши дни, когато съдбата на паметника е несигурна, когато нощем продължава да бъде обект на нападения с антикомунистическо и фашистко съдържание, това тълкувание не може да бъде по-уместно. Той е там, когато няма кой друг да ги предпази, да ги защити от опасност във вечния им сън.
През деня Братската могила е под грижите на дневна охрана. Първоначално общинска собственост, днес Могилата е под опеката на Регионалния исторически музей, който е осигурил минималната ѝ защита и поддръжка. Макар Общината да използва мястото за различни проекти, които от време на време генерират приходи, Градският съвет, който от години е доминиран от дясна националистическа и антикомунистическа политика, не желае да отдели никакви ресурси за реконструкцията на този „тоталитарен“ паметник от „комунистическата епоха“. През 1990-те години в паметника е нахлуто и той бива оставен отворен, оставен на милостта на хората в най-размирните икономически и политически времена на ранния „преход“. Това бе десетилетие на икономическа криза и политически сътресения, когато българското общество преживя тежките социални последици, причинени от приватизацията по почина на шоковата доктрина и дерегулацията на цените – един изживян опит, който тепърва трябва да обработим исторически, политически и емоционално. През това десетилетие бронзовите елементи на скулптурите в Братската могила биват отнесени нощно време заради рециклажната им стойност. Различни хора премахват много от металните му части, като например крайниците и главите на фигурите, оставяйки масивните им тела в неловко обезглавено и болезнено разчленено състояние – сякаш самите скулптури са преживели битка и насилие.
Общественото пространство около паметника и прилежащия му залесен парк служи като прекрасно открито пространство за квартала и града. Гробницата се отваря на 9 септември и 9 май, когато хората имат възможност да поднесат цветя и да се поклонят пред загиналите антифашисти. След като се стъмни обаче, сградата остава без надзор, а интерактивната и достъпна повърхност на външните ѝ стени се превръща в платформа за изява на различни субкултури, за тийнейджърска креативност и анонимна реч във форма на шаблонни отпечатъци или графити. От време на време по стръмните склонове на стените се появяват любовни послания – някои са набързо надраскани с малки букви и скрити в гънките на стените, докато други тръбят гръмки признания, които могат да се видят отдалеч.
Илюстрация 12a: „Робство“ в настоящия ѝ вид. Фотография: авторката, 2020.
Твърде често Братската могила е мишена на неофашистки и крайнодесни послания, а нейните повърхности често биват опорочавани с фашистки символи и език на омразата към сексуални, религиозни, етнически и расови малцинства. Именно в тези анонимни изрази се засрещат фалическото и фашисткото. Това, че тези послания се появяват върху Братската могила, не е случайност; те са преднамерени политически нападения, превръщащи тази опора на антифашисткия дух и борба в мишена на ужасно и незаконно съдържание. Градската управа обикновено нехае за проблема, а местните и държавни органи пренебрегват или отказват да разследват престъпленията от омраза, като така на практика стават съучастници в разпространението на фашистко съдържание и омраза върху общинска собственост спрямо етнически, религиозни и сексуални малцинства*.
И все пак, всичките щети, поругаване и пренебрежение, на които паметникът е подожен през годините, не могат да потиснат удивителната иноземност на мястото и свещената и духовна енергия, която той събира. Там си остават духът на воините и тяхното дело, които надмогват националистическата рамка на облика на паметника, както и днешните крайнодесни течения.
Водещ художник на скулптурната серия е изтъкнатият скулптор Любомир Далчев. Художникът създава поредицата скулптури заедно с по-младите си колеги Ана Далчева и Петър Атанасов в тясно сътрудничество с архитектите на конструкцията – Шинков и Рангелов. Роден през 1902 г. в Солун, по него време част от Османската империя, Далчев живее почти сто години в протежението на необозрими исторически промени, а в опита му е включено и еднопосочно пътуване през Атлантическия океан. Напускайки социалистическа България като политически бежанец на седемдесет и седем годишна възраст, той бяга в САЩ през 1979 г. заедно с Далчева и Атанасов, и накрая се установява в Калифорния. В продължение на три десетилетия – от 1950-те до края на 1970-те години – Далчев оставя гигантско присъствие в историята на монументалната скулптура в България*. Съвременниците му го помнят като ексцентрична фигура със силно чувство за автономност. Той е сред първото поколение художници, откъснали се от описателно разказвателния стил и натурализма на социалистическия реализъм в българската скулптура и изиграва ярка роля в оформянето естетиката на социалистическия модернизъм в общественото монументално изкуство. От началото до средата на 1950-те години неговите скулптури вече са напуснали галериите и ателиетата, като навлизат в градската среда, присъединявайки се към визуалната и материална организация на градското пространство. През годините на социализма Далчев често е обвиняван в „изпадане във формализъм“, абстракция и прокарване на западни влияния. Една от най-ранните творби, съдържащи огромния експресивен заряд на Далчев, е „Бунт“, показана по време на регионална художествена изложба през 1962 г. Олицетворяваща състояние на бунт мъжка фигура, творбата е и бунт срещу наративните ограничения, натурализма и описателната ориентация на соцреалистката традиция (Шинков, 2014, 76-80)*. Дойчин Дойчинов си спомня, че с всеки изминал ден скулптурите на Далчев ставали все по-големи и по-големи по размер, по-обемни по форма и по-експресивни, което дразнело номенклатурата, но предизвиквало възхищение и уважение у професионалната общност (Дойчинов, 2010, 236). Късните му монументални работи достигат забележителни нива на синтез на форма, съдържание и среда, с внимание към динамичните исторически сили и преживяването им на личностно и психологическо ниво (Атанасов, 2012). В тези по-късни произведения той често използва символизъм и алегория, които подсилват техния поетичен ефект и драматическа сила. Стилът на Далчев не може да бъде сбъркан – както по форма, така и по съдържание творбите му изместват границите на репрезентацията посредством изразителното стилизиране на неговите фигури, които се проявяват в масивни, обобщени обеми. Героите му са винаги оживени и доловени в момент на напрегнатост, в едно динамично състояние на движение или вътрешна драма, изразена в триизмерна форма. Те са често мобилизирани по диагонала, издължени и физически разтеглени поради някакви по-мощни енергийни сили, като телата им са едновременно пленници и актьори на по-големи исторически и политически процеси.
Петър Атанасов, бивш ученик на Далчев и един от съавторите на серията скулптури в Братската могила, си спомня, че художникът често се оплаквал от тематичните ограничения на поръчаните му творби: Стига вече с техните въстания, стачки, метежи, бунтове и сцени на борба, ранени партизани и войници! Стига с техните победи и освобождения! Но този тематичен спектър всъщност е бил идеална сцена за Далчев и разиграващата се в неговото изкуство човешка драма. Тази драма, пише Атанасов, е централен проблем и средоточие на творчеството му и винаги заема централно място. И действително, неговите фигури улавят състояния на страдание, скръб, ярост или борбено вълнение по начин, който е емоционално и физически олицетворен, и който отразява, по думите на Атанасов, по-големи политически и социални сътресения посредством „дълбока лична психология“ (Атанасов, 2012).
Съвременници на Далчев си припомнят, че партийното ръководство нарочно омаловажавало влиянието на художника върху съвременните изобразителни изкуства (Атанасов, 2010, 17; 2012). Тъй като не бил партиен член, а и може би поради страх от колосалното му влияние и могъщия му и безкомпромисен стил, му възлагали единствено периферни роли в културната администрация. Художникът винаги чувствал, че бива прекомерно критикуван от партийното ръководство и никога не бива собствено приет или признат. Но в действителност той получава награди и широко поле за формиране облика на монументалните изкуства, като печели големи конкурси и получава солидни и амбициозни поръчки за обществено изкуство из цялата страна. През целия си период на дейност в България той създава над 230 скулптурни произведения, много от които представляват големи и монументални произведения в обществени пространства (Аврамов, 2019). Атанасов ни напомня, че като преподавател в Художествената академия Далчев е възпитал цяло едно поколение скулптори, в това число Галин Малакчиев, Крум Дамянов, Величко Минеков, Стефана Бояджиева и самия Атанасов. Той бил доста неудобна фигура, но при все това неговият творчески поглед, авторитет, талант и опит остават несравними и предизвикват уважение и възхищение у професионалната общност. Ето защо заминаването му за САЩ идва като заявление, което предизвиква доста сериозен смут сред политическите и културни елити на страната. Свидетели си спомнят, че когато научават за решението му, правителството и Партията се опитват да го убедят да се върне, но той е непреклонен и никога не се обръща назад (Biograph, 2014, 76). Живее в Калифорния до края на живота си и си отива от този свят неотдавна, през 2002 г., почти навършвайки стотната си година. На седемдесет и седемгодишна възраст той успява наново да установи художествената си практика, като някак се приспособява към безмилостните условия на американския живот и даже получава няколко общественни поръчки. Но нито една от тях не се равнява по сила, обхват и монументално могъщество на творбите, които оставя след себе си в социалистическа България.
Наративното съдържание на Братската могила представлява отдаване на почит към загиналите герои в социалистическото и антифашисткото движения и като такова то е трябвало да се съсредоточи предимно върху комунистическата, работническата и антифашистката партизанска история. Георги Ургинов, първият секретар на Местния комитет на Партията и бивш партизанин от отряда „Антон Иванов“, настоявал тематичният център на скулптурната серия да бъде антифашистката борба, но по време на едно обсъждане било предложено разказът да бъде разширен до борбите за национална независимост и срещу капитализма, и да бъде обединен от общата тема за „свободата“ (Дойчинов, 2010, 237; Отечествен глас, 1974). Далчев, който никога не се отъждествил като комунист и никога не влязъл в Партията, приветствал с ентусиазъм тази по-широка тема. Дойчинов цитира по памет думите на художника по този повод: „Приех да направя пантеон на загиналите за свободата на България, а не паметник на партизанското движение, каквито впрочем има вече колкото си щете. Не съм аз човекът, комуто е съдено да подрежда по значимост различните периоди от героичната история на българския народ. Не искам да се бъркам в работата на историците (Дойчинов, 2010, 236).
Но Далчев винаги е гравитирал към теми от репертоара на националната история с националистически уклон и творчеството му е централно за извайването героичната образност на националния канон такъв, какъвто бива пренаписан през 1960-те и 1970-те години. Пловдивската Братска могила илюстрира това ново учленяване на националната история в постсталинската социалистическа епоха в местен и глобален контекст, изковавайки форми на приемственост между националните, антикапиталистическите и антифашистките борби, както и между социалистическите и постколониалните нации. Монтираните върху бетонните стени във вътрешността на Могилата метални плочи, които днес са свалени, изреждат имената на стотици хора, за да осигурят тази непрекъсната линия, включително имената на „хайдутите от 1839 до 1870 година, на борците от националноосвободителното движение, на бунтовниците, разпалили кървавия пожар през пролетта на 1876 година, на загинали в първото в света антифашистко въстание през 1923 година, на герои от Съпротивата“ (Отечествен глас, 1974).
Това представлява революционната история на народа, история, написана от долу нагоре, която е изисквала цялостно пренаписване на националната идея посредством социалистическа и антифашистка призма и която възвестява един нов вид интернационализъм, обърнат към потиснатите хора в глобален мащаб. За да бъде социалистическа историята, националната история е трябвало да се основава на истории на потисничеството и колективната борба. Тя е трябвало да се различава от национализмите от предсоциалистическия междувоенен период. Тези „стари“ национализми, които постсталинистките марксисти наричали „буржоазен шовинизъм“, често съответстват на фашистките и иредентистки програми на монархическите и проавторитарни правителства между двете Световни войни. Наричайки се „социалистически патриотизъм“, постсталинисткият национализъм променя националния разказ, за да го прочисти от „буржоазното“ му съдържание и историческите му връзки с междувоенните националистически и фашистки движения. Той изгражда една приемственост между устойчивост, страдание и борба на обикновените хора и потиснатите такива, която кулминира в социалистическото настояще – настояще, което не е имало прецедент в историята, тъй като то носи освобождение, демокрация, материално благополучие и културен живот на обикновените хора (Valiavicharska, 2021).
Освен това възходът на постсталинисткия национализъм се надига като един вид културна еманципация от съветската хегемония. В известен смисъл националистическият дискурс от този период е вграден в една политика на съпротивата както срещу сталинизма, така и срещу съветското културно и политическо влияние. Този дискурс дава възможност на постсталинистките хуманисти да изместят съветско-центричните истории на социалистическата революция като световноисторическо явление и да проследят вътрешното родословие на революционните традиции в борбите на собствения си народ. Той разиграва един различен революционен разказ, който децентрира Февруарската и Октомврийската революции – в крайна сметка българският народ има свои собствени революционни традиции и тяхното световноисторическо значение е трябвало да бъде изтъкнато и преосмислено в контекста на новите съвременни глобалности, появили се около антиколониалните, антирасистки и антикапиталистически борби (Valiavicharska, 2021; Karkov, & Valiavicharska, 2018).
Но тази посветеност на национални и патриотични идеи, облечени в социалистически и хуманистки дух, създава почва за политиката на етнонационализъм, кореняща се в развитийните, етноцентрични и антимюсюлмански настроения. Мюсюлманите и етническите малцинства и техните култури се разглеждат като останка от миналото, един вид социален и културен анахронизъм, който социалистическата модернизация трябва да преодолее (Neuburger, 2014). Българският етнонационализъм от този период провежда кампании за етническа и религиозна асимилация, достигащи необятни размери през 1980-те години. Държавата започва масова систематична кампания, продължила три десетилетия, за преименуване на турските и мюсюлмански малцинства и за потискане на тяхната религия, езици и история. Етнонационалистическите кампании – едно принудително, организирано от държавата усилие – се разгръщат в контекста на един социалистически проект за модернизация, построен на хуманистки основи и в един вид „прогресивен“ марксистко хуманистки социалистически дискурс (Genova, 2022; Valiavicharska, 2021; Karkov, & Valiavicharska, 2018).
В същото време международният контекст на 1960-те и 1970-те години променя ориентацията на социалистическа България на глобалната сцена. За разлика от Съветския съюз или съседна Югославия, Народна република България е малка социалистическа държава, която не разполага с политически и икономически ресурси, чрез които да упражнява значително влияние на международната арена. Това е особено видно в работата на Людмила Живкова, която оформя културната политика на страната през 1970-те години. В съчиненията ѝ се съдържа вяра в универсалността и еволюционния прогрес и известен вид осъзнатост за българския народ като „малка“ нация и „малък“ народ. Работата на Живкова в сферата на културата е от решаващо значение за преосмислянето и пренасочването на малката социалистическа страна в съюз със страните от глобалния Юг и за прокарване на връзки с незападни културни истории и традиции (Valiavicharska, 2021, 89-121). Историчката Теодора Драгостинова показва, че в този контекст културата се превръща във „важен инструмент на външната политика“. Социалистическото правителство използва културната политика и културната дипломация, за да издигне видимостта и признанието на нацията на глобалната сцена, като същевременно изковава политика със социалистическо, антиколониално и антиимпериалистическо съдържание на глобалната сцена (Dragostinova, 2021, 20). Все по-голям обем изследвания възстановяват алтернативните маршрути и местонахождения, където възникват и процъфтяват политики с антиколониални, антиимпериалистически и антикапиталистически визии в зоните на контакт и преплитане на Изтока и Юга*. Тези практики попиват идеи от широко популярните програми за мир, социалистически интернационализъм, солидарност с и дълг към борещите се по света хора – международният речник на 1960-те и 1970-те години. Те си представят определен вид глобалност или интернационализъм, коренящи се в народни борби срещу расизма, колониализма и империализма, войната и милитаризма, и експлоатацията и глобалното неравенство, като изковават нови глобални съюзи, солидарности и политически въображения, надхвърлящи Студената война и други геополитически разделения.
Българският постсталинистки национализъм съдържа етноцентрични представи за народа и определен вид универсализъм, който, макар да признава България за малка нация, подчертава „величието“ на българския народ в глобален контекст. Възроден през 60-те години на 20. век, етнонационализмът приветства завръщането на иредентистките представи за нацията и дори възстановява някои потиснати по-рано десни националистически политически елементи и истории. В същото време той съдържа подчинен [subaltern] елемент, с който се проявяват някои от сложностите и противоречията на анти- и постколониалните национализми от периода (Valiavicharska, 2021).
Капаните и парадоксите на националното съзнание биват обсъждани от постколониалните критици, тъй като това съзнание организира антиколониалните въображения в периода на деколонизацията, спрямо безизходиците и катастрофалните политически последици от националната държава както като антиколониална визия за политически суверенитет, така и като политическа и социална организация на постколониалните общества. Работите на Парта Чатърджи и Ариф Дирлик, сред други автори, ни напомнят, че националната форма в постколониален контекст, даже и когато мобилизира голяма част от антиколониалното въображение, си е една европейска колониална парадигма. Това е вярно както емпирично, тъй като тя налага еднакви политически администрации и хомогенни национални култури, така и идеологически, понеже нациите възпроизвеждат културните и политически въображения на колонизаторите, които са напълно неподходящи за социалните и културни реалности на бившите колонии (Dirlik, 2002; Chatterjee, 1986). Докато градят националните си култури и истории, постколониалните нации също преживяват насилието на хомогенизацията и заличаването, на етническата и религиозната им подялба – всичко това в името на независимостта, модернизацията, социалната справедливост и демокрацията (Dirlik, 2002; Valiavicharska, 2019, 2014)*.
При все, че не бива да се отмиват по аисторичен почин, както внимателно предупреждава Мария Тодорова, особеностите на двете исторически реалности – социалистическата и постколониалната – и техните различни политически логики (Todorova, 2010; Johnson, 2018). Но тези сравнителни гледища са важни именно защото една част от българския национализъм от 1970-те години се припознава в проектите за национална независимост на постколониалния свят. Социалистическите и националистически въображения, преплетени по свой собствен начин, отекват из континентите както в социалистическия, така и в постколониалния светове. В постсталинистка България те позволяват изграждането на символична, политическа и историческа приемственост между движенията за национална независимост от 19. век на Балканите и антиколониалните борби за национално освобождение в Африка и Южна Азия през 20. век.
През 1970-те години на социализма периодът на българската национална независимост от Османската империя се превръща в рамката, в която постсталинистките представи за българска народност се съполагат с борещия се срещу европейския колониализъм и американския империализъм народ и с потиснатите и подчинени в глобален мащаб хора. По време на този период българският политически дискурс, закотвен в разказа за многовековното потисничество под османско владичество и поредица от борби за национално освобождение, гради един споделен исторически опит с хората от колонизирания свят, като така отваря възможности за разнообразни форми на политическо себеотъждествяване с колонизирания народ и неговите националноосвободителни борби. Ето как българската социалистическа политика, подкрепяйки антиколониалните освободителни борби, политическите солидарности и приравнявания с бившите колонизирани страни, въвлечени в публичната сфера, се преплита с етнонационалистическата политика на периода, сливайки се с асимилацията на етнически и религиозни малцинства в страната (Valiavicharska, 2019; 2021, 170-188).
Термини като „робство“ или „иго“ се появяват отново, заявявайки силно присъствие в литературни, кинематографични и научни пресъздавания на Османския период в постсталинистките години. Запознатите с историческите и културни превъплъщения на националистическите тропи в България знаят, че макар да са част от речника на 1970-те години, тези термини се основават на историческите и литературни разкази от 18. и 19. век, като играят централна роля в оформянето на българското национално самосъзнание. Когато историите, вестите и гласовете на антиколониалните борби за освобождение отекват в българската обществена сфера, този език придобива ново значение през 1960-те и 1970-те години. Визуалните и монументални изкуства от епохата също мобилизират тези аналогии, за които ярък пример е първата сцена в Братската могила „Робство“. Алегория на потисничеството и несвободата, сцената представя „оковите“ на българския народ през Османския период чрез множество мъжки ръце в метални вериги, протегнати към небето. До тях крехка и самотна женска фигура се е навела в молитвена и отачяна поза над бебешка ясла. Според създателите ѝ, композицията е имала за цел да съпостави незначителността и безсилието на индивида (представен от женската фигура) с колективната сила на народа – окованите в метал, но решително устремили се към свободата мъжки ръце (Дойчинов, 2010, 236). Освен това, и може би незнайно за създателите ѝ, композицията разкрива патриархалната логика като част от изграждането на националистическия разказ за потисничеството на онова, което се наричало „турско иго“ – разказ, усърдно мобилизиран при етническатата асимилация и кампаниите по изселване от периода (Илюстрации 12 и 12а).
Тези неравномерни и сложни елементи от разказа на нацията и техните светови преплитания присъстват и в архитектурата на Братската могила. Полусферичната форма на паметника трябвало да наподобява тракийска могила – древна гробница за хора от благородно потекло. Основната цел на тази умишлена асоциация, разказва архитект Шинков, била установяването на „духовната връзка с историческото ни минало“ (Шинков, 2010, 51). Тази препратка към архитектурното и културно наследство на тракийската цивилизация има деколониален смисъл в постсталинисткия социалистически контекст. Много от надгробните могили – неразделна част от местния пейзаж – са разкопани през 70-те и 80-те години на миналия век като част от амбициозните държавни кампании по археологически разкопки, развили се при културната политика на Живкова (Dragostinova, 2021).
Изследването на тракийската цивилизация е изключително спекулативно поле. Историкът Чавдар Маринов отбелязва, че по редица причини, включително недостиг на източници, изцяло устна традиция и един почти напълно изгубен древен език, полето е е характерно с „внушителния брой смели заключения, амбициозни хипотези и спекулации“ (Marinov, 2015, 11). В едно забележително сравнително изследване историографията на тракийската цивилизация в гръцката, румънската и българската истории той показва политическите и идеологически мобилизации на този оскъден древен материал в националните истории на балканските страни (Маринов, 2015). Присъстващи в сведенията на древните гърци като „варвари“ и чужди „други“ на техния народ и политически строй, траките разкриват един неустановен произход и култура с потвърдени, възможни или въображаеми контакти и отношения на три континента, които не се поддават лесно на изследване чрез културни аналогии или родословия. Траките поддържат близки, но сложни исторически и политически отношения с древна Гърция; те представят трудно четими и разнородни форми и времеви размествания, които не могат да бъдат точно датирани или подредени според съществуващите гръко-римски и европоцентрични канони.
В социалистическа България интересът към тракийското наследство избухва през 1960-те и 1970-те години, когато дисциплината „тракология“ се разширява с новосъздадения Институт по тракология (Маринов, 2015, 100). Този нарастващ интерес е част от националистическия политически обрат по това време – той цели да основоположи младата социалистическа нация в едно преоткрито древно минало, теглейки културно потекло от една изначална, „автохтонна“ древност и народ, като често прави преувеличени твърдения и достига до мегаломански крайности (Маринов, 2015, 83-121). Същевременно този обрат е и част от еманципаторната политика и поетика на българския постсталинизъм в световен контекст. Както твърди Маринов, той затвърждава политиката на национализма в духа на „планетарната“ духовност на Живкова. Огромният обем изследвания върху Тракия, финансирани и публикувани през 1970-те и 1980-те години, „прокарва образа на България като изключително „духовно пространство“, наследило уникалната, твърде древна и мистична култура на траките – пространство, разположено на кръстопътя (в „контактната зона“) на големи цивилизации“ (Маринов, 2015, 103). Изграждането на културна приемственост с тракийското архитектурно и културно наследство изтъква уникалната траектория на българската културна история, отхвърляйки подвеждането ѝ към периферията на гръко-римската и европейската древна история. Тя еманципира местната древна история от канона на европейската античност, към която инак винаги би принадлежала по един провинциален и периферен начин.
Пловдивската Братска могила е културен обект от световноисторическо значение и един забележителен документ на времето си. Тя представлява материално вграждане на постсталинистки визии за социализма, националността и глобалните им преплитания. Символното и наративно съдържание на тази синкретична структура е захванало противоречивите политически логики на постсталинистката епоха и светските ѝ преплитания в цялата им монументалност и напрегнатост. От една страна, паметникът съдържа подчинени и революционни елементи, които изиграват решаваща роля в репозиционирането на социалистическа България в политическа солидарност с отскоро независими нации от глобалния Юг и при оформянето политическата идентификация на социалистическия народ с тях. От друга страна, присъстващите националистически елементи в хуманистките и универсалистки въображения от постсталинистката епоха отварят пътя към монистки визии за народност и проекти с етноасимилационистки програми. Тези диалектически енергии присъстват в структурата и значението на паметника по множество начини: в пресечните точки, където глобалният социалистически светоградеж се засреща с местната история и нейните еманципиращи визии, в контраста между рационалната геометрия на нейните форми и трансценденталните ѝ, духовни въздействия, в срива на линейността от минало, настояще и бъдеще – всички те бивайки част от социалистическата модерност, в която се появяват нови географии и темпоралности.
Библиография
Apostolova, R. (2017). Duty and Debt under the Ethos of Internationalism: The Case of the Vietnamese Workers in Bulgaria. Journal of Vietnamese Studies, 12(1), 101–125.
Apostolova, R. (2023). Theory and Process of Socialist Migration: Local Enmities and International Friendships in the Vietnam-Bulgaria Relations (1975-1985). Labor History, 64(4), 406-424.
Atanasova, I. (2004). Lyudmila Zhivkova and the Paradox of Ideology and Identity in Communist Bulgaria. East European Politics and Societies, 18(2), 278–315.
B.A.C.U. Association, & Rusu, D. (2017). Socialist Modernism in Romania and the Republic of Moldova. B.A.C.U. (Art and Urban Research Bureau ) – Architectural Heritage Protection.
Chatterjee, P. (1993). The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories. Princeton University Press.
Chatterjee, P. (1986). Nationalist Thought and the Colonial World: A Derivative Discourse. University of Minnesota Press.
Dirlik, A. (2002). Rethinking Colonialism: Globalization, Postcolonialism, and the Nation. Interventions, 4(3), 428–448.
Djagalov, R. (2020). From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds. McGill-Queen’s University Press.
Dragostinova, T. (2021). The Cold War from the Margins: A Small Socialist State on the Global Cultural Scene. Cornell University Press.
Dragostinova, T. (2018). The ‘Natural Ally’ of the ‘Developing World’: Bulgarian Culture in India and Mexico. Slavic Review, 77(3), 661–684.
Engerman, D. (2011). The Second World’s Third World. Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 12(1), 183–211.
Genova, N. (2022). Recursive Lions and Strange Continuities in Bulgarian Nationalism. European Review, 30(4), 505–518.
Johnson, D. (2018, June 5). To the Center via the Periphery: Interview with Maria Todorova. Europe Now Journal. https://www.europenowjournal.org/2018/06/24/to-the-center-via-the-periphery-an-interview-with-maria-todorova/.
Karkov, N., & Valiavicharska, Z. (2018). Rethinking East-European Socialism: Notes Toward a Decolonial Anti-Capitalist Methodology. Interventions, 20(8), 785–813.
Kulić, V., Stierli, M., & Thaler, W. (Eds.). (2018). Bogdanović by Bogdanović: Yugoslav Memorials through the Eyes of Their Architect. MoMA.
Kulić, V. (2020). Building Brotherhood and Unity: Architecture and Federalism in Socialist Yugoslavia. In M. Stielri, & V. Kulić (Eds.), Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980 (pp. 28–40). MoMA.
Le Normand, B. (2014). Designing Tito’s Capital: Urban Planning, Modernism, and Socialism in Belgrade. University of Pittsburgh Press.
Marinov, T. (2015). Ancient Thrace in the Modern Imagination: Ideological Aspects of the Construction of Thracian Studies in Southeast Europe (Romania, Greece, Bulgaria). In R. Daskalov, & A. Vezenkov (Eds.), Entangled Histories of the Balkans—Volume Three: Shared Pasts, Disputed Legacies (pp. 10–117). Brill.
Mark, J., Kalinovsky, A., & Marung, S. (Eds.). (2020). Alternative Globalizations: Eastern Europe and the Postcolonial World. Indiana University Press.
Mark, J., & Slobodian, Q. (2018). Eastern Europe in the Global History of Decolonization. In M. Thomas, & A. Thompson (Eds.), The Oxford Handbook of the Ends of Empire (pp. 351–372). Oxford University Press.
Matusevich, M. (2009). Black in the U.S.S.R.: Africans, African Americans, and Soviet Society. Transition, 100, 56–75.
Matusevich, M. (2008). Journeys of Hope: African Diaspora and the Soviet Society. African Diaspora, 1, 53–85.
Neuburger, M. (2014). The Orient Within: Muslim Minorities and the Negotiation of Nationhood in Modern Bulgaria. Cornell University Press.
Popescu, M. (2010). South African Literature beyond the Cold War. Palgrave.
Stanek, Ł. (2020). Architecture in Global Socialism: Eastern Europe, West Africa, and the Middle East in the Cold War. Princeton University Press.
Stanek, Ł. (2018). Yugoslav Architecture across Three Worlds. In M. Stierli, & V. Kulić (Eds.), Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948-1980 (pp. 85-89). MoMA.
Stierli, M., & Kulić, V. (Eds.) (2020). Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980. MoMA.
Todorova, M. (2010). Balkanism and Postcolonialism, or on the Beauty of the Airplane View. In C. Antonova, C. Aurelian, M. Epstein, E. Gapova, L. Guran, I. Ijabs, N. Kovacevic et al. (Eds.), In Marx’s Shadow: Knowledge, Power, and Intellectuals in Eastern Europe and Russia (pp. 175-195). Lexington Books.
Valiavicharska, Z. (2014). History’s Restless Ruins: On Socialist Public Monuments in Post-Socialist Bulgaria. boundary 2, 41(1), 171–202.
Valiavicharska, Z. (2019). Post-Stalinism’s Uncanny Symbioses: Ethno-Nationalism and the Global Orientations of Bulgarian Socialism during the 1960s and 1970s. In K. Kušić, P. Lottholz, & P. Manolova (Eds.), Decolonial Theory and Practice for Southeast Europe, special issue of dVERSIA, 79–99.
Valiavicharska, Z. (2021). Restless History: Political Imaginaries and Their Discontents in Post-Stalinist Bulgaria. McGill-Queen’s University Press.
Videkanić, B. (2019). Nonaligned Modernism: Socialist Postcolonial Aesthetics in Yugoslavia, 1945–1985. Montreal: McGill-Queen’s University Press.
Аврамов, И. (2019). Любомир Далчев: Типологични проблеми и приложения. Избрани примери от четвърти творчески период, 1962–1979. Докторска дисертация. София: Национална художествена академия, Факултет за изящни изкуства, Катедра Скулптура.
Акцент. (2013, 20-26 юни). Далчев няма нужда от адвокати. Акцент, с. 11.
Атанасов, П. (2010, 18 юни). Писмо от Америка: Далчев живееше в затвор с невидими решетки. Марица. https://www.marica.bg/plovdiv/gradat/dalchev-jiveeshe-v-zatvor-s-nevidimi-reshetki
Атанасов, П. (2012, 2 декември). Писмо от САЩ. Сайт на Славимир Генчев. http://slavimirgenchev.info/?p=5440.
Biograph. (2014, юни). Любомир Далчев: между българската история и омерзението. Biorgraph, 76–80.
Валявичарска, Ж. (2014, 2 декември). Смутните руини на историята: социалистическите обществени паметници в постсоциалистическа България (прев. Александър Феодоров, & Станимир Панайотов). Колектив за обществени интервенции. https://koi-bg.org/2014/12/02/smutnite-ruini-na-istoriyata-soczialisticheskite-obshhestveni-pametniczi-v-postsoczialisticheska-blgariya/
Валявичарска, Ж. (2022). Скулптурата на Братската могила като врата към една историческа вселена. В И. Стоянова (ред.), Град Пловдив и архитектурата на 20-ти век. Дискусии, лекции, изложби (2021-2022) (стр. 53-75). КАБ, Регионална колегия Пловдив.
Валявичарска, Ж. (2023). Контекст, тематика и стил в серията скулптури в Братската могила. В Т. Булев (ред.), Бяла книга на българския архитектурен модернизъм, т. 2 (стр. 47-57). Съюз на архитектите в България.
Велчев, Й. (1992, 17 април). Да видя мемориала такъв, какъвто е. Провинция, с. 6.
Велчев, Й. (1992, 16 април). Ще бие ли Любомир Далчев шут на комунистическите символи в Братската могила?. Провинция, с. 1.
Вуков, Н. (2013). Тленните останки на ‘специалните мъртви’ и тяхното колективно погребване след 1944 г. Паметници и братски могили. В Д. Колева (ред.), Смъртта при социализма: георика и постгероика (стр. 21–54). Център за академични изследвания.
Георгиева, Ю. (2022). Мемориален комплекс „Братска могила,“ гр. Пловдив. Исторически преглед—архивна документация. В И. Стоянова (ред.), Град Пловдив и архитектурата на 20-ти век. Дискусии, лекции, изложби (2021-2022) (стр. 48-52). КАБ, Регионална колегия Пловдив.
Георгиева, Ю., Валявичарска, Ж., & Стоилова, Л. (2022). Съвременно архитектурно наследство. Мемориален комплекс „Братската могила“, Пловдив. Архитектура: Списание за архитектурно творчество, архитектурна теория и критика, 3-4, 120-128.
Груев, М. (2006). Людмила Живкова – пътят към агни йога. В Е. Колинова и др. (ред.), Преломнни времена (стр. 796–816). Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.
Дойчинов, Д. (2010). Пробуждане: събития, личности, съдби. Компас П.
Живкова, Л. (1982). С априлско вдъхновение в борбата за мир, социализъм, за единство, творчество и красота. Доклади, речи, статии и изказвания, т. 2. Партиздат.
Келбечева, Е. (2016). Монументалната телесност на комунизма. В Д. Колева (ред.), Тялото при социализма (стр. 247–276). Център за академични изследвания.
Маринов, Ч. (2015). Древна Тракия в модерното въображение: идеологически аспекти на конструирането на тракологията в Югоизточна Европа (Румъния, Гърция, България). В Р. Даскалов, & А. Везенков (ред.), Преплетените истории на Балканите, Том 3: Споделено минало, оспорвани наследства (стр. 17-126). Нов български университет.
Минчева, В. (2011, 6 юли). Любомир Далчев искал да преместят Паметника на съветската армия. А кой ще изчисти Братската могила?. Седмичен Труд, с. 18.
Отечествен глас. (1974, 4 септември). Безсмъртното дело на борците за народна свобода. Знаме и вдъхновение на сегашните и идните поколения. Вчера др. Тодор Живков откри Братската могила в Пловдив. Отечествен глас, стр. 1-3.
Провинция. (1992, 17 април). Как да бъде декомунизирана Братската могила? Писмо от САЩ на Любомир Далчев до пловдивската Община. Провинция, стр. 1-6.
Регионален Исторически Музей – Пловдив (2021). Годишник. Статии и Съобщения, Личности в Историята, Извори и Документи, Дискусионни, Музейни Дейности. Регионален Исторически Музей – Пловдив.
Стоилова, Л. (2022). Архитектурата като монументално изкуство. В И. Стоянова, (ред.), Град Пловдив и архитектурата на 20-ти век. Дискусии, лекции, изложби (2021-2022) (стр. 6-47). КАБ, Регионална колегия Пловдив.
Стоянов, Г. (1974, 21 август). При строителите на Братската могила. Отечествен глас, с. 1.
Филева, А., Илиев, К., & Декова, Г. (2022). Любомир Далчев: Неспокойният дух. 120 години от рождението на художника. СГХГ.
Шинков, Л. (2010). Архитектурата. Пловдив.
Тази статия е достъпна и в .pdf формат:
