Революциите в научната фантастика
III. Хиперобектът като модел
В предишните две части установихме, че: А) утопията не може да бъде мислена в цялост, а само провидяна частично; Б) литературният образ позволява достъп до поле на възможност, което може да съдържа радикална другост, но самият той, също като утопията, винаги е оттеглен и естетически опосредстван; В) за да мислим утопията като серия от литературни образи в конкретни творби, са ни нужни теоретични модели на тези образи. Тук ще предложим един такъв модел, който отчита наблюденията А) и Б) и заедно с това обединява литературните изображения на революцията и утопията в единна структура, две преплетени части от една същност – които обикновено биват схващани механистично и последователно, може би именно защото обектът, който съставляват заедно, твърде много прилича по мащабите и изплъзването си на литературен образ. Този обект, твърде голям, за да бъде задържан от съзнанието, ще наричаме хиперобект.
Тимъти Мортън употребява за първи път термина в The Ecological Thought и развива понятието в Hyperobjects: Philosophy and Exology after the End of the World. Хиперобектите, пише той във втората книга, са:
… разстлани в огромен мащаб във времето и пространството спрямо хората. Хиперобект може да бъде черна дупка. Хиперобект може да бъде петролното поле Лаго Агрио в Еквадор, или пък паркът Евърглейдс във Флорида. Хиперобект може да бъде биосферата, или Слънчевата система. Хиперобект могат да бъдат всички ядрени материали на Земята; или само плутоният, или уранът. Хиперобект могат да бъдат изключително дълготрайните продукти на човешко производство, като например стиропорът или найлоновите торбички, или сборът на цялата вечно жужаща машинария на капитализма. Хиперобектите, в такъв случай, се намират „над“ (хипер) по отношение на някаква друга същност, независимо дали са директен продукт на хората, или не. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 1)
… [hyperobjects] are massively distributed in time and space relative to humans. A hyperobject could be a black hole. A hyperobject could be the Lago Agrio oil field in Ecuador, or the Florida Everglades. A hyperobject could be the biosphere, or the Solar System. A hyperobject could be the sum total of all the nuclear materials on Earth; or just the plutonium, or the uranium. A hyperobject could be the very long-lasting product of direct human manufacture, such as Styrofoam or plastic bags, or the sum of all the whirring machinery of capitalism. Hyperobjects, then, are “hyper” in relation to some other entity, whether they are directly manufactured by humans or not.
Мортън използва концепцията за хиперобект основно за да разсъждава върху явления като промените в климата, Антропоцена, капитализма – обекти, които са твърде гигантски, за да бъдат възприемани като действително съществуващи, но и с толкова дълбок отпечатък върху ежедневния ни живот, че да не можем да ги пренебрегнем. По същността си, работата на Мортън е насочена към това да отвори пространство за мислене на една нова, обектно-ориентирана онтология на битието. Тази онтология позволява наличието на множество обекти, които могат да са разположени едни в други, но и да се застъпват и преплитат, без взаимно да редуцират реалността си. Според нея например човекът е обект, но сам той е съставен от множество обекти, които нямат задължително пряко отношение към него, или пък не са изцяло в него; като например: бактериални колонии; 35% ДНК, съвпадаща с тази на нарциса; радиоактивни материали; прихванати отвън мемове. Обектите са истински и съществуващи, но са винаги недостъпни за останалите обекти; взаимодействието с тях се осъществява в един техен преден план, който не разкрива цялата същност на обекта; тази същност не е достъпна дори за самия обект, който никога не може да познае себе си изцяло. Хиперобектите, въвличайки такова огромно количество обекти, правят видим интеробективния характер на света, мрежата от връзки между отделните обекти. Тази мрежа е изтъкана от пропасти между обектите, през нея не може да бъде предавана информация без частична загуба.
Няколко свойства на хиперобектите помагат да мислим за тях. Първо, хиперобектите са вискозни – досегът ни до тях не се осъществява през дистанция, ние вече сме в тях, преплетени в тяхната специфична темпоралност. Възприятията ни не изчерпват обектите, ние сме залепени за феноменологичните си състояния (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 36). Също като огледалото от „Матрицата“ на сестри Уашовски, което се разтапя и полепва по ръката на Нео – инструментът за отражение се е превърнал в самостоен обект (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 34), – обектите излъчват своя собствена времева рамка, която не винаги е сводима до човешкото възприятие за тях: огледалото е преди всичко себе си, и чак вторично – отразителна повърхност. Хиперобектите преобръщат установените ни представи за подреденост на света – обектите не се носят в контейнер от време, всеки един от тях излъчва своя собствена темпоралност; затова хиперобектите са разтопени, огънати инстанции на времепространството, което вътре в тях вече практически не може да бъде мислено като фиксирано.
Подобни статии:
Хиперобектите са нелокални. Т.е., локалните им проявления не са директно самите хиперобекти (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 1). Хиперобектът „промяна в климата“ е навсякъде по и около нас – месото, което ядем, е част от него; автобусът, в който се возим; удоволствието ни от необичайно топлия ден през декември – и в същото време нито едно от тези негови проявления не е хиперобектът, заради което и ни е толкова трудно да мислим за него.
Хиперобектите се намират във фазово пространство – пространството, което съдържа всички възможни състояния на дадена динамична система. Пример за това е атракторът на Лоренц (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 71), който описва в математическо пространство всички състояния на климата. От тази гледна точка всеки процес би могъл да бъде разглеждан като обект, който е времево разстлан. Графиките, които изобразяват промяна на величини с течение на времето, са по-просто, но сравнително адекватно приближение до представата за процес като статичен обект; мрежите, които описват динамиката на процеса, са по-сложно такова, което все пак абстрахира частично сложността на атрактора, описващ цялото фазово пространство. Преминаването от едно отчетливо състояние на пространството в друго наричаме фазово превръщане (интуитивно близък пример е промяната на агрегатните състояния на водата). Фазовото превръщане се случва, когато един обект превежда друг; то е индекс към фазовото пространство – съзнанията и инструментите ни забелязват по-малките обекти, които се промушват през дупките в интеробективната мрежа, те са само знаци за хиперобектите във фазовото пространство, чиито измерения многократно надхвърлят възможностите на възприятийните ни инструменти (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 77). „Обект в състояние на фазово превръщане е знак за разкъсване в сърцевината на битието.“ (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 78)
Графично представяне на атрактор на Лоренц, взето от блога на Тимъти Мортън
Макар и революцията/утопията да не са от централен интерес за Мортън в Hyperobjects, съответствията между неговия теоретичен модел и изображенията на литературните образи на революцията/утопията ще станат явни с привеждането на текстови примери. По-конкретно, в статията ще се опитам да демонстрирам, че използвайки свойствата на хиперобектите, можем да постулираме времепространствени структури, чрез които хиперобектът намира израз в художествения свят. Тези топологични структури са моделите, които можем да използваме, за да теоретизираме литературния образ на революцията/утопията (вече схващан като полето на сгъстена възможност, изобразено в свръх-масивен процес, разстлан във времето и пространството). Литературният образ ни дава лиминален* контакт с хиперобекта – това са фрагментарните погледи към утопията, които не са революционният хиперобект в неговото бъдещо състояние, а опит на съзнанието, вплетено в текста, да въобрази тази част от фазовото пространство.
Непряко зърнатият хиперобект „революция“ придобива (през своя образ) отличителни черти, до които имаме достъп само чрез въображението.
Хиперобектите са агенти. Те действително са отчетливо демонични, доколкото са разкрачени между различни светове и времена, подобно на фиброоптични кабели или електромагнитни полета. Те са също така демонични, тъй като през тях каузалността протича като електричество. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 29)
Хиперобектът е невидима инфраструктура на каузалността, която остава извън човешките познавателни способности. С други думи, причинно-следствените връзки стават по-ясни, когато биват наблюдавани спрямо структурата на хиперобекта, но иначе дори не могат да бъдат схванати като такива, защото изискват коренно различни методи на описание. Така например, понятието за климат, да не говорим за промяната в климата, започва да бъде мислимо единствено благодарение на съвременната наука и огромните изчислителни мощности, които са достъпни едва от втората половина на XX век.
Да убедиш дадени хора, че [глобалното затопляне] съществува, е като да убедиш жителите на двуизмерната Плоска земя*, че съществуват ябълки – на базата на меняща се кръговидна форма, видима в техния свят. (Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, с. 49)
Hyperobjects are agents. They are indeed more than a little demonic, in the sense that they appear to straddle worlds and times, like fiber optic cables or electromagnetic fields. And they are demonic in that through them causalities flow like electricity.
Разпределен нашироко във времето и пространството, опериращ в свои собствени темпорални рамки, непосилно многоизмерен, многосъставен и всепроникващ, видим единствено през откъслечни знаци-индекси, хиперобектът революция-утопия е само частично
Тимъти Мортън
въобразим, в състояния именно на „сгъстена възможност“ и умишлена нееднозначност. Както видяхме, достъп до тези състояния можем да търсим най-ефективно в контакт с литературните образи на революцията и утопията.
В следващите части следват илюстративни четения на конкретни фантастични романи, които са знакови за утопично-революционната традиция на писане в жанра: Освободеният на Урсула Ле Гуин, Iron Council на Чайна Миевил, Трилогия за Марс на Ким Стенли Робинсън. Всеки от трите текста развива собствен литературен образ на революцията/утопията, но моделите, които ще използвам за мисленето на тези образи, ще бъдат преизползвани помежду им. Конкретните структури, моделиращи образите, са вариации на различни времепространствени изгледи към хиперобекта. Това са съответно кръгът, мрежата и самото фазово пространство – все структури, които могат да бъдат мислени като формално зададени пространства, или дори топологични фигури. Предстои да изследваме как те се появяват като абстрактни модели над образите в трите романа, асоциирани с конкретни литературни изображения, но и свързани на по-дълбоко теоретично ниво чрез понятието хиперобект.
Всяка една от структурите ще бъде на фокус в различните четения, но е важно да се има предвид, че и трите заедно са откриваеми във всеки от текстовете, което ще бъде показано и в техните прочити. Няма как да е иначе, тъй като успешното мислене за хиперобектите изисква адресиране на различните техни ключови характеристики (вискозност, времеогънатост, не-локалност, фазовост). Хиперобектът като теоретична опорна точка за мислене на революцията/утопията като литературнен образ изглежда удачен именно заради непосилната си сложност. Хиперобектът е източник на теоретични модели (кръг, мрежа, фазово пространство) за изследване на литературния образ; образът, от своя страна, дава достъп до пространство на възможност за смисъл, което ни е полезно за мислене на хиперобекта, иначе изплъзващ се на традиционните мисловни механизми. Насред този диалектически танц, утопията примигва както от страната на теорията, така и откъм тази на литературния прочит.
IV. Освободеният (Урсула Ле Гуин): Революцията като вечно и необходимо завръщане
Освободеният на Урсула Ле Гуин е широко признат за един от най-значимите романи в научната фантастика – носител на престижните награди Небюла (1974 г.), Хюго и Локус (1975 г.), обект на множество критически изследвания и христоматийният пример за научнофантастична утопия. С него Ле Гуин не просто изгражда един плътен художествен свят, в който анархистичната утопия е въобразена в изключително подробни и вдъхновяващи детайли, но и проблематизира дълбоко възможността за такава, като по този начин избягва идеологическата слепота на повечето представители на жанра. Подзаглавието на книгата, „An Ambiguous Utopia“ (една двусмислена утопия), сигнализира от самото начало това двойно движение на текста – към утопията, но и встрани от нея.
Планетата Анарес е заселена преди около век и половина от последователите на Одо – анархистка мислителка, чието учение, одонианството, води до масови безредици на родния ѝ свят Урас. Правителствата на Урас предлагат на одонианците безлюдния свят, на който да основат собствена система на съвместен живот, без външно вмешателство. За богатия на биологично разнообразие Урас обаче, Анарес е пуст свят, почти изцяло лишен от биосфера. Трудният за живот климат и бедността на органичен живот принуждават заселниците да изведат докрай собствената си форма на радикална солидарност. Учението на Одо предвижда доброволна работа в името на общото благо, но в среда на богат на ресурси и технологично развит свят, докато на Анарес на карта е поставено ежедневното оцеляване на обществото*. И макар да не съществуват закони или официални институции (жителите на Анарес са анархо-синдикалисти), на практика се създават предпоставки да се оформи една скрита бюрокрация, която по силата на общия етос на солидарност отнема свободата на избор от отделния човек. Никой на Анарес не бива принуждаван да прави каквото и да е, но на практика почти всички се вписват във всеобщата рамка, задавана от административната мрежа. В същото време контактът с родната Урас е минимален – двете планети обменят ограничени ресурси (на практика Анарес е колония за добив на метали на Урас) и кореспонденция (предимно от академичен характер).
Карти на двата свята от романа на Ле Гуин; Източник
Освободеният е история за физика Шевик, който упорито преследва целта си да разработи Обща теория на темпоралността, така че да обедини принципите на Последователността и Едновременността, които характеризират теоретичната физика на Урас и Анарес. По време на живота и работата си на Анарес той постепенно осъзнава закостенялостта на системата, която движи живота на анархистите; фините, едва забележими механизми, чрез които множеството потиска индивида, макар и да са маскирани като лични решения. Заедно със свои сподвижници Шевик основава нов издателски синдикат, който публикува, наред с други трудове, неговите собствени – самите те са обект на сериозни противоречия – и установява радио контакт с Урас. В крайна сметка, движен от желанието си да сваля стените между хората, Шевик се решава на немислимото – като един от най-напредничавите учени на двата свята, той отпътува за Урас, с целта да прокара мост между капиталистическото общество на страната А-Йо и Анарес.
Кръговете и цикличните движения като цяло са от изключителна важност за този роман, в множеството им конкретни изображения. Не по-малка важност е отдадена и на образа на стената, който е противопоставен на кръга. Най-първият въведен образ е именно този:
The wall shut in not only the landing field but also the ships that came down out of space, and the men that came on the ships, and the worlds they came from, and the rest of the universe. It enclosed the universe, leaving Anarres outside, free.
Looked at from the other side, the wall enclosed Anarres: the whole planet was inside it, a great prison camp, cut off from other worlds and other men, in quarantine. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 5)
„Стената изолираше не само площадката за кацане, но и корабите, които пристигаха от космоса; хората, които излизаха от тях: снеговете, от които те идваха и цялата останала вселена. Тя ограждаше вселената, а Анарес оставаше от другата страна, свободен.
Погледната от другата ѝ страна, стената обкръжаваше Анарес: цялата планета оставаше отвътре – един голям затворнически лагер под карантина, отрязан от другите светове и хора.“ – прев. Николай Зарков, 1995 г.
Стените се появяват многократно след това. Децата на Анарес например учат за затворите на Урас (самата Одо е прекарала дълго време в такъв); младият Шевик и няколко негови приятели от детството дори затварят доброволец изсред тях в подземно помещение, за да разберат какво представлява това да нямаш свободата да се движиш свободно. Шевик сънува многократно за стена, която спира пътешествието му и в съня си знае, че ако не успее да я преодолее в едната посока, то не би могъл и да се завърне у дома. Стените продължават да се множат: обществените пречки пред индивидуалната свобода, академичните прегради пред разпространението на непопулярни идеи, голямата невидима стена между Анарес и Урас, или пък луксозния живот на изолация от нормалните хора, който Шевик води в реномирания университет в А-Йо, чийто гост е на Урас.
Цикличните движения, които противодействат на преградите, са реализирани в още по-голямо богатство. Самата история на романа представлява един завършен цикъл – в началото му Шевик напуска Анарес, за да отиде на Урас, а в края му – се завръща на родния си свят. Сюжетната постройка също следва циклична структура – редуват се глави от настоящето с такива от миналото на Шевик, като последните две части завършват съответно преди заминаването за Урас и преди завръщането на Анарес. Анарес, която на Урас е наричана Луната, и на която Урас носи същото име. Едно от най-запомнящите се описания в книгата е на любовна сцена между Шевик и партньорката му Таквер:
The first time they both came as Shevek came into her, the second time they struggled and cried out in a rage of joy, prolonging their climax as if delaying the moment of death, the third time they were both half asleep, and circled about the center of infinite pleasure, about each other’s being, like planets circling blindly, quietly, in the flood of sunlight, about the common center of gravity, swinging, circling endlessly. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 265)
„Първият път и двамата свършиха още, когато Шевик влезе в нея. Вторият път се гърчеха и извиваха в яростните тръпки на щастието, опитвайки се да удължат времето до оргазма, сякаш отлагаха момента на смъртта. Третият път, вече полуунесени, бавно се въртяха около центъра на безкрайното блаженство като планети, които се въртяха по тихите си, слънчеви орбити около общия си гравитационен център, плавно, леко, безкрайно…“ – прев. Николай Зарков
Циклично споделяне има изобразено по изключително запомнящ се начин и между представители на различни биологически видове. На Урас, докато гостува на семейството на един от колегите си, Шевик, чийто свят е лишен от фауна (с изключение на няколко воднообитващи същества), има следното преживяване, което е толкова разтърсващо именно заради фантастичното естество на текста и много специфичната липса на такъв житейски опит у Шевик:
The otter sat up on its haunches and looked at him. Its eyes were dark, shot with gold, intelligent, curious, innocent. “Ammar,” Shevek whispered, caught by that gaze across the gulf of being—“brother.” (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 127)
„Тя се изправи на задните си крака и го погледна. Очите ѝ бяха черни, искрящи, интелигентни, любопитни и невинни.
— Амар, братко — промълви Шевик, развълнуван от погледа на животинчето.“ – прев. Николай Зарков
Тези циклични изображения в романа винаги фокусират вниманието върху свободния, равнопоставен обмен между две същности, били те хора, общества, светове. Липсата на подобни взаимоотношения води до закърняване на свободата. Ле Гуин показва огромните проблеми, които оскъдицата на Анарес нанася върху концепцията за анархо-комунистическа утопия. Малко по малко става ясно, че макар и всички на планетата да са равни, всъщност съществуват мрежи за взимане на решения: на каква работа да бъде разпределен конкретен човек, каква комуникация да бъде изпратена към Урас, кой труд да бъде публикуван или не. Макар и по план анархистичната утопия да е предвидена като децентрализирана, в крайна сметка мнозинството съсредоточава своята скрита тиранична власт в основния град на планетата, Абиней, създавайки йерархичност в мрежата от човешки връзки, които са тъканта на анархисткото общество. Междувременно тежките условия на живот, като например продължителната суша на планетата, налагат партньори да се разделят в продължение на години. Външни и вътрешни фактори едновременно съсредоточават власт в центъра и разкъсват хоризонталните мрежови структури на споделеност. Основен външен фактор и пречка пред революционно-утопичния проект се явява ограниченият на ресурси свят, или иначе казано ограниченият достъп до фазовото пространство. Основен вътрешен фактор пък са съперничещите мрежови архитектури – някои далеч по-ефективни от гледна точка на йерархичността си, но пък източник на нови стени, в разрез с интеробективността, която характеризира хиперобекта на утопията. Кръговото движение, което отчита времеогънатостта на непрекъснатата революция, се явява способът възстановяване на изгубените качества на утопичния проект.
Ле Гуин идентифицира именно в индивида способността за революционна промяна/завръщане:
Sacrifice might be demanded of the individual, but never compromise: for though only the society could give security and stability, only the individual, the person, had the power of moral choice—the power of change, the essential function of life. The Odonian society was conceived as a permanent revolution, and revolution begins in the thinking mind. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 274)
„Обществото можеше да иска от индивида да се жертва, но не и да прави компромиси. Защото, въпреки че единствено обществото бе способно да осигури стабилност и закрила на индивида, то единствено индивидът, личността, притежаваше силата на моралния избор; силата да променя, която е най-съществената функция на живота му. Одонианското общество бе заченато като една перманентна революция, а революцията започва именно в мислещия разум, в съзнанието на личността.“ – прев. Николай Зарков
А тази перманентна революция е изобразена именно като едно постоянно отиване отвъд себе си и завръщане обратно:
That’s the condition we’re born on. I’m afraid of life! There are times I—I am very frightened. Any happiness seems trivial. And yet, I wonder if it isn’t all a misunderstanding—this grasping after happiness, this fear of pain… If instead of fearing it and running from it, one could… get through it, go beyond it. There is something beyond it. It’s the self that suffers, and there’s a place where the self—ceases. I don’t know how to say it. But I believe that the reality—the truth that I recognize in suffering as I don’t in comfort and happiness—that the reality of pain is not pain. If you can get through it. If you can endure it all the way. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 53)
„… това е условието, при което сме се родили. Аз се страхувам от живота! Понякога съм ужасно изплашен. Всяко щастие ми изглежда повърхностно и все пак се чудя дали всичко това, не е недоразумение – този стремеж към щастие и страх от болката… Вместо да се страхува и да бяга от нея, човек може… да премине зад нея, да я преодолее. Там има нещо друго. Това, което страда, е собственото ни „аз“, а има място, където собственото „аз“… изчезва. Не знам как да се изразя по-добре, но вярвам, че страданието е истинско и реално, за разлика от щастието и благата, че има нещо след болката и тя може да бъде премината, ако човек издържи целия път.“ – прев. Николай Зарков
„To be whole is to be part; true voyage is return,”* е изписано на гроба на Одо на Урас (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 77). По същността си това представлява и Общата темпорална теория на Шевик, която обединява двете отделни парадигми:
You shall not go down twice to the same river, nor can you go home again. That he knew; indeed it was the basis of his view of the world. Yet from that acceptance of transience he evolved his vast theory, wherein what is most changeable is shown to be fullest of eternity, and your relationship to the river, and the river’s relationship to you and to itself, turns out to be at once more complex and more reassuring than a mere lack of identity. You can go home again, the General Temporal Theory asserts, so long as you understand that home is a place where you have never been. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 48)
„Не можеш два пъти да преминеш една и съща река или два пъти да се завърнеш у дома, защото всичко е преходно и мимолетно. Всичко се променя. Този негов възглед беше в основата на мирогледа му. От идеята за преходността на нещата той разви огромна теория, която доказваше, че вечността се състои в непрекъснатата промяна. Общата теория на Темпоралността заявяваше, че човек може да се върне у дома, само ако разбира, че този дом е място, където той никога не е бил.“ – прев. Николай Зарков
Революцията в „Освободения“ приема буквалния смисъл, заложен в името на процеса: завъртане до началната точка. Цикличните движения възстановяват разкъсана тъкан: между жителите на Анарес, между планетите и политическите движения на тях, между обитателите на Галактиката дори; между фазите във фазовото пространство. В края на романа Шевик говори с посланичката на Тера/Земята на Урас и в следната нейна реплика Шевик е припознат като агент, който се пресяга назад през времето и през светлинни години в пространството (чрез ансибъла – устройството за мигновена комуникация, направено възможно от научния пробив на физика):
„I don’t understand—I don’t understand,” she said at last. “You are like somebody from our own past, the old idealists, the visionaries of freedom; and yet I don’t understand you, as if you were trying to tell me of future things; and yet, as you say, you are here, now!…“ (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 288)
„– Не разбирам… Не мога да разбера – прошепна тя. – Вие сте като хората от собственото ни минало, като старите идеалисти, пророците на свободата. И все пак не мога да ви разбера. Сякаш се опитвате да ми говорите за неща, които ще станат в бъдеще и все пак, както сам казахте, вие сте тук в момента, сега!…“ – прев. Николай Зарков
Земята е претърпяла екологична катастрофа, революцията за нея е останала просто мираж от бъдещето. Действията на Шевик обаче действително представляват шанс за галактическите общества да зърнат своите собствените версии на Утопия. Завръщайки се Анарес, Шевик води със себе си гост от далечния свят Хейн, който дублира неговото движение:
“You’re sure you want to walk through this wall with me, Ketho? You know, for me, it’s easy. Whatever happens, I am coming home. But you are leaving home. “True journey is return. . . .’ ” “I hope to return,” Ketho said in his quiet voice. “In time.” (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 318)
„– Наистина ли си убеден, че искаш да ме последваш отвъд стената? За мен е по-лесно. Каквото и да се случи аз поне се връщам вкъщи. А ти напускаш дома си. „Истинското пътуване е завръщането…“
– Аз се надявам да се върна – тихо рече Кето. – След време.“ – прев. Николай Зарков
Насочените циклични движения имат радикален и утопичен характер, тъй като винаги започват от свободната воля на индивиди, които са привлечени напред от нещо много подобно на принципа на надеждата на Блох (специфичната темпорална рамка, атракторът, който е хиперобектът). Кръговото пътешествие в сърцевината на одонианството (чийто символ е наречен Кръгът на живота) са сякаш именно онези инстанции на разтопено, огънато време, които характеризират хиперобектите. Утопия, която се пресяга назад във времето, за да разпали отново революционния пламък. Кръгът в случая възстановява интеробективната мрежа между хора, светове, нации, времеви моменти, а възстановената мрежа като че ли е необходимо условие за достъп до цялото богатство на фазовото пространство, до сгъстената възможност, без която нито една утопия не може да съществува.
… Anarres among them like a round bright rock; moving yet not moving, thrown by what hand, timelessly circling, creating time. (Ursula Le Guin, The Dispossessed, с. 313)
„… сред които самотно се открояваше яркото зарево на Анарес, бавно въртяща се, сякаш захвърлена от гигантска ръка, по затворения кръг на безвремието, от което се ражда времето.“ – прев. Николай Зарков
Продължава на следващата страница.
