Утопията в творчеството на Валтер Бенямин
Мария Иванчева*
Припомняме този текст на Мария Иванчева от бр. 20/2010 на „Литературен вестник“ в навечерието на публикуването на годишния ни сборник по повод десетгодишния юбилей на сп. dВЕРСИЯ „А може, по-иначе може…: Утопии и радикално въображение“. Представянето му ще бъде на 17 май 2025 г. от 18 ч. в Национален студентски дом (пл. „Народно събрание“ 10, София).
Утопията не е централно понятие в творчеството на Валтер Бенямин. Въпреки това тя се явява в ключови дебати върху интелектуалното му наследство. Философската му система, останала в разпръснати фрагменти след неговата трагична смърт, търпи различни четения. Някои коментатори обвиняват Бенямин в лековат флирт с марксизма, прикриващ дълбокия му юдейски мистицизъм; други пренебрегват теологичните му спекулации и приоритизират политическите писания. Така работата на Бенямин се чете или като проект за верско спасение, или като зов за революционна промяна.
Въпреки заиграването и с двете традиции схващането за утопия в творчеството на Бенямин съдържа оригинален политически проект, който го приближава любопитно до работата на Томас Мор, създателя на термина утопия и на книгата „Утопия“ (1516) – родоначалник на утопичния жанр. Мигел Абенсур (2002) подчертава, че творбата на Мор се чете или като радикално социалистически, или като фундаментално християнски проект. Абенсур твърди, че „Утопия“ съчетава, но също и отстои и от двете традиции. Тя представя по-скоро главоблъсканица, картинен ребус, с който английският писател провокира съвременниците си.
I. Утопията като погубване и спасение: барокова алегория и революционно насилие
Според Илан Гурзеев (1998) философската система на Бенямин представя вътрешно противоборство на два мотива: позитивен оптимистически утопизъм и негативен утопически песимизъм. Това противоречие се изразява фигуративно в „Теоретично-политически фрагмент“: „… ако един вектор сочи към профанната динамика, а друг отбелязва посоката на месианска наситеност… земното щастие е в посоката, обратна на месианския вектор. “ (2002: 5)
Подобни статии:
Следвайки месианската ос, Бенямин може да бъде обвинен в пасивна критика на профанното битие в очакване на Пришествието. Политически коментатори обаче подчертават радикалната му социална критика. В действителност тези два мотива водят до един и същи край: теза, която може да се илюстрира с фигурите на бароковата алегория и революционното насилие.
1. Бароковата алегория
В незащитения хабилитационен труд на Бенямин „Върху произхода на немския трауершпил“ авторът подчертава жанровата разлика между немския трауершпил и романтическата трагедия. За разлика от последната, немската барокова драма (трауершпил) не води началото си от гръцката трагедия, обяснена в Аристотеловата „Поетика“. Бароковият трауершпил е уникална драматична форма: буфонична пародия на трагедията. С ненавременни подмятания на очакваната развръзка действието е лишено от тайнство, а публиката – от катарзис при смъртта на главния герой, бароковия суверен. Събитията се представят в „празното“ време на профанната история, а не в „пълния“ времеви континуум на трагедията. Какофонични жестове и подражателни звуци заместват тихата скръб пред трупа на владетеля – алегория на тленността. Немският трауершпил къса с романтичното разбиране за изкуството като съвършен превод на природата в човешкото слово и представя земното битие в неговата преходност.
Алегорията е критическият инструмент на трауершпила. Немският романтизъм приема алегорията като догматична, неподвижна репрезентация и утвърждава символа като израз на съвършенство и тоталност. Бенямин не приема това тълкуване. За него символът представя предмета на изкуството като далечен, нетърпящ критика. Алегорията, напротив, винаги изразява директна репрезентация. Тя разкрива историческата действителност в тленните ѝ развалини.
Алегорията е лицемерната физиономия на историята… във формата на ребус се разкрива не само природата на човешкия живот, но и биографичната историчност на отделния човек в неговата изначална поквара. (1985: 166)
Според Бенямин алегорията се отдава на съзерцание на безнадеждната човешка ситуация – в очакване на Пришествието и без вяра в положителна развръзка в земната история:
един от най-силните импулси на алегорията е да съзерцава преходността на нещата и да ги запази за вечността… [тя] си тръгва с празни ръце като преоткрива себе си.. .само в погледа на отвъдния свят (пак там, 232-233).
Aлегорията e ключова фигура в мистичната интерпретация на негативните песимистичните мотиви във философията на Бенямин. И все пак, наред с италианския философ Джорджо Агамбен, коментатори на Бенямин показват, че в творчеството му присъства изявен трансформативен политически мотив във фигурата на революционно насилие.
2. Революционното насилие
В „Критика на насилието“ Бенямин говори за институционализираната справедливост в модерните демократични държави. Той се разграничава от критиката към насилието, залегнала и в позитивното, и в естественото право (1996: 236-237). Първото отрича насилието като незаконно средство само за собствените си цели, догматично предопределени като „справедливи“. Второто го употребява само като средство, а не като цел. В естественото право обаче не се съдържа отношение към насилието, когато държавата използва насилие за регулиране на отношенията между хората „с мирни цели“ според обществения договор. Бенямин твърди, че всеки режим, който идва на власт с насилствени средства, се легитимира с церемония като свещен. Това му позволява да си служи с насилие и при законодателството, и при защитата на закона (пак там, 248). Властта се представя в официaлната история като закономерност и знак на провидението. Така насилието в историята се легитимира и защитава с насилие в закона. Всеки опит за скъсване със статуквото се редуцира до институционализиран протест. Всяка „реформа“ и всяко „извънредно положение“, обявени от властта, са изцяло в нейна защита.
Според Джорджо Агамбен (2005) Бенямин се приближава до алтернативна дефиниция на „извънредно положение“ като завръщане към естественото състояние на нещата, където все още не съществува разделение между властите. Тук именно се привижда радикалният фермент на Беняминовата философия. Вместо да говори за реформа на систематa, той подтиква към „генерална синдикална стачка“, която да срине до основи статуквото на институционализираното насилие. Този мотив присъства и в последната творба на автора, „Понятието за история“:
Социалдемократите възлагат на работническата класа ролята на спасител на идните поколения и така прерязват жилите на най-значимата ѝ сила: омразата и жертвения дух… подхранван не от бляна за свободни внуци, а от спомена за поробени предци. (2003: 392)
Тази критика се чете като призив към революционно, чисто насилие. „Чистото“ насилие стои извън всяка законова система. Само то е способно да създаде „чисто“ извънредно положение – да премахне статуквото на поредния репресивен режим.
Традицията на онеправданите ни учи, че „извънредното положение“, в което живеем, не е изключение, а правило. Трябва да се придържаме към понятие за историята, което споделя това виждане. Така ние ще осъзнаем, че е наша отговорност да доведем до истинско „извънредно положение“. (Пак там.)
Мотивът за революционното насилие обаче също не разкрива положителен (било то утопически) политически проект в творчеството на Бенямин. Той не предлага нови форми на политическа организация или съпротива. В „Критика на насилието“, безспорно най-силната му политическа творба, той прави преход към мистицизма, като нарича „божествено“ насилието, което ще разруши „митичното“ законодателно насилие, и говори за последно, кърваво насилие, в което думата ще има Бог. Този мотив се запазва в „Понятието за история“: „всяка секунда е тесен процеп, през който би могъл да влезе Месия“ (пак там, 400). Понятието за чисто насилие, подобно на това за бароковата алегория, не представя инструкции за принципите на идното общество отвъд кървавата революция освен бездейно очакване на Страшния съд.
II. Утопията като реставрация: застиналият диалектически образ
Макар и често срещан, негативно утопичният мотив за безнадеждното очакване на Пришествието и края на кървавата човешка история, не е единственият представителен за творчеството на Бенямин. Ако творбите му проповядваха единствено пасивна критика на профанната история, философската система на Бенямин би си „тръгнала с празни ръце“ като бароковата алегория. Съществува обаче и позитивен утопически проект в културната критика на Бенямин: проект за подривно действие с трансгресивни артистични средства, които катализират радикална обществена промяна. Докато спасението в Съдния ден служи като дидактически негативен фон на социална критика, топосът на позитивната утопия е реставрацията. Според Сюзън Бък-Морс (1989) Бенямин цели изравянето от „бунището на модерната история“ на вещи, говорещи за мечтите на отминалите поколения и материалните условия на техния живот. В този процес се съдържа положителният политически проект в творчеството на автора, неговата програма за реставрационна културноисторическа критика, чийто инструмент е „застиналият диалектически образ“.
В последното десетилетие от живота си Бенямин работи върху ръкописа на т.нар. Проект „Пасажите“. Именно в останалите фрагменти на това незавършено произведение се появява понятието „утопия“. В експозето към „Пасажите, Париж: столица на ХIХ век“ Бенямин описва парижките пасажи като въплъщение на утопичната визия на жителите на града – Мека на модерността, на буржоазната култура в ерата на европейската индустриализация. Проектът „Пасажите“ е значим за автора и като форма, и като съдържание. Бенямин вижда любопитната конструкция като обект на изследване, изискващ анализ със средствата на историческия материализъм. В „Пасажите“ той представя нов начин да се пише културна история. Съчленени от огромен брой на пръв поглед несвързани цитати и фрагменти, „Пасажите“ са радикален вариант на монтажния модел на писане, заради който работата на Бенямин върху бароковата алегория е отхвърлена като научен труд. За автора този модел е израз на вярата му, че артефактите не бива да се интерпретират или да се медиират (1999: 14-15). Писанията върху пасажите трябва да са пасажи сами по себе си – семантични коридори, по които протича историческият опит, събран в необработен “антикварен“ материал.
Изборът на парижките пасажи в края на ХIХ век като център на проекта на Бенямин не е случаен. Пасажите са покрити търговски улици, където по това време сред светска суматоха се излагат вещи „последен писък“ на модата. Десетилетие по-късно този панаир на суетата е демоде – забравен и превърнат в мрачен символ на спекулация и поквара. Бенямин е привлечен от този загиващ свят. Там в застинали образи се намират материални находки – вещи и артефакти, свидетелстващи за консуматорските мечти на едно поколение в зенита на модерността:
Тези образи са мечтателни фантазии, в които обществото се опитва да запази и преобразува не само незавършения обществен продукт, но и грешките, допуснати в процеса на производството. (2002: 52) В бляновете на хората от всяка епоха тези от следващата се появяват в архаични образи от предкласовото общество… във всеки опит за тълкуване на новото историческият опит на архаичното общество, съхранен в колективното подсъзнателно, поражда утопията, оставила следа в хиляди преобразувания – от дълговечни архитектурни паметници до мимолетни модни тенденции. (Пак там, 32)
Бенямин разбира утопията като мотив, кодиран в останките на всяка епоха, който се завръща в безспирно повторение. Бък-Морс показва нагледно как например модерните технологии приемат дизайна на свои далечни предшественици. За Бенямин завръщането на архаични образи представя дълбока изобличителна критика на мита за модерността, с който Просвещението се опитва да заличи в образа си всяка следа от изминали епохи. Модата е самото въплъщение на този мит. В нея Бенямин разпознава постоянно напрежение: xората мечтаят за все по-нови технологии в производството и бита, но съзнанието им не може да се примири така бързо с нововъведенията и се опитва да ги редуцира до добре познатото старо.
…модерността винаги се позовава на първичната история… макар и с характерното за тази епоха двусмислие на социалните отношения. Двусмислието се проявява в диалектически образи, то е законът на застиналия диалектически образ… Застиналият образ съдържа утопията и затова диалектическият образ е мечтателна визия. Той се проявява като насъщна част от стоката сама по себе си: като фетиш. (Пак там, 40)
Бенямин вярва, че като явление стоковият фетишизъм е обясним с бързата смяна на модните тенденции и видим в нея. Според него, бидейки блян, всяка утопия е всъщност застинал диалектически образ. В диалектическия образ синтезът дори не е необходим: за разлика от алегорията, той не трябва да сочи към друго значение или към друг свят. В своята застинала форма той е използван като средство на репрезентация в авангардното изкуство на ХХ век. Изобличавайки чрез монтажите си двусмисленото съжителство на старото и новото в модните стоки, го представя като гротеска, парадокс, главоблъсканица. Шоковият ефект, предизвикан от подобни образи, цели да смъкне маската на модерния стоков фетишизъм, да разкрие злонамерената идеология на прогреса.
Експозето провокира дебат, ярко изразен в кореспонденцията на Бенямин с Теодор Адорно (1990). Според Адорно разбирането на Бенямин за произхода на бляновете в колективното несъзнавано е идеалистичен и заблуден. Той го обвинява в недоглеждане на социалната стратификация и структурните условия на живот при формирането на мечтите. За Бенямин обаче изкуството, технологиите и други суперструктурни явления не целят единствено създаването на фалшиво съзнание, както смятат критиците на идеологията, сред които и Адорно. Както подчертава Юрген Хабермас (1979), за разлика от ортодоксалните марксисти, Бенямин чете явленията от сферата на суперструктурата не като вторични отражения на икономическите условия. Според него първите кореспондират на последните като техен израз. Произведенията на изкуството въплъщават кореспонденцията, взаимовръзката и съответствието между база и суперструктура.
За Бенямин човешкият опит зависи от способността ни да възприемаме подобия, кореспонденции, а най-важната форма на познание е миметичната. Мимикрията е способността на обектите да приемат качествата на заобикалящата среда. Според Ролф Тидемaн (1988) тази функция се приема от Бенямин като централна дори в схващането на пределни абстракции и в понятийното мислене. Затова и е необходимо да се спаси опита с архаичните предмети, които разкриват началните материални условия на живот.
Това твърдение намира потвърждение в метода на критически анализ, използван в „Пасажите“. В останките на една изчезваща епоха Бенямин изследва не само бляновете на миналите поколения, но и материалните условия, в които тези мечти са породени. Пишейки „Пасажите“, той продължава да използва застиналия диалектически образ (а оттам и утопията) като инструмент за културна критика. Четени с този ключ, формите на изкуството добиват миметична функция и дават на явленията, за които говорят, непосредствен, споделен, екзотеричен израз.
Според Бенямин типът изкуство, което има този потенциал, не съвпада с неподдаващото се на критика, самоутвърждаващо се романтично понятие за изкуство. Както в работата си върху немския трауершпил той заклеймява формите на „ауратично“ изкуство, които се опитват да покажат човешкия опит в неговата тоталност. В своите фрагменти и със собствените си културни предпочитания Бенямин пише нов канон на алтернативните подривни форми на изкуство, които използват накъсана реч, безкрайни абсурдни повторения и монтажна образност, предизвикващи шок у публиката.
Според него жанрове, използващи подобни техники, допринасят за по-демократични форми на изкуството, близки до фрагментираната човешка действителност. Новите технологии играят ключова роля в създаването на шоков ефект, в освобождаването на предметите на изкуството от романтичната им аура. Както подчертава и Хабермас, Бенямин отново се сблъсква с критиците на идеологията. Той не смята, че единственият потенциал на новите технологии се крие в манипулацията на консуматорското съзнание. Следвайки Хегеловото деление на първа и втора природа, според Абенсур Бенямин смята, че съществува и първа (истинска, спасителна), и втора (овещнена, отчуждена) технология. Той припомня утопичните визии на Шарл Фурие, които, за разлика от еволюционните теории за господство над природата, разкриват „особен тип труд, който, далечен на експлоатация на майката природа, е способен да извади на бял свят създанията, залегнали в лоното ѝ“. (2003: 394)
С позоваването на утопичните визии на Фурие Бенямин изразява възможността за революционализиране на производствените средства и технологиите в синхрон с природата „в ерата на техническата възпроизводимост“. Така, в своята нова воля за утопия, модерното изкуство и техника могат да отключат критично мислене и да еманципират човека от манипулацията на масовата култура и принудителния труд. Именно в този смисъл колективното възприемане и наслаждение на изкуството, което новите технологии позволяват, е и инструктивно, и критично. В несвързаните монтажи произведението на изкуството, лишено от своята аура, успява да предаде историческия опит, който иначе остава заключен в езотеричния стил. Паралелно на преоткриването на възстановителната сила на модерното изкуство в шокиращите, непосредствени монтажни репрезентации на културни артефакти Бенямин също изследва новите възможности на историческата наука. Той дава напътствия на историците да се обърнат към миналото, за да възстановят изгубените му моменти. Според него прогресът е безкрайното завръщане на забравеното старо – параван на катастрофалната човешка история. За да може да се противодейства на тази заблуда, историята също трябва да се възприема в застинали образи. Бенямин използва застиналия образ в своето четене на историята. Той отново се сблъсква с ортодоксалния марксизъм, който разбира историята като прогрес, и така става съучастен с модерната идеология, според която историята е съвършена поредица от събития във взаимноследствена връзка, обхващаща хомогенния времеви континуум. За Бенямин именно подобно разбиране на историята като обществена еволюция позволява на властовите елити да представят своите актове на насилие като съдбовно предопределени (2003: 392). Съществуващата историческа наука се ограничава до описание на ситуациите, в които елитите надделяват. Прогресът се утвърждава като съдба, а се оказва, че е просто мит, който може да бъде разкрит в застиналата си форма и изобличен чрез анализ със средствата на историческия материализъм:
историческият материалист не може да работи без понятието за настояще, което не е в преход, а в покой, и времето е застинало… изпълнено с напрежение… кристализирало в монада… (2003: 396)
[Н]еобходимо [е] да се преведе монтажният принцип в историята. Това ще рече да се изградят големи конструкции върху малки и прецизно избрани структурни елементи… да се улови кристалната решетка на събитието в най-простите единични моменти. (1999b: 461)
В материалния исторически анализ историята трябва да се чете „срещу течението“ (2003: 392). Това е и утопическият проект за историята: осъзнатата нужда да се събират, реставрират и разбират в естествената им среда обектите от миналото на човечеството. Именно тук природата, естествена среда на архаичното общество, може да бъде спасена от митическа интерпретация и крайна рационализация и да бъде възстановена като обект на историческо изследване.
В „Пасажите“, застинал монтажен очерк на незавършения житейски шедьовър на Бенямин, авторът следва именно модела на писане на културна история, описан дотук. Разкривайки в монтажната техника пасаж по пасаж чудатите изобретения на ХIХ век, той цели да постигне шоков ефект у читателите си, ориентирайки се към исторически моменти, които са оставени на забвение; възстановява спомените за потиснатото и забравеното в европейския ХIХ век. Тази задача е от особена важност, защото „всеки образ на миналото, който не е разпознат със загриженост в настоящето, е застрашен да изчезне завинаги“ (пак там, 390). Утопичният идеал за този реставрационен проект е пълното съзнание за изгубените битки и безславните моменти в световната история. Само това съзнание ще допринесе за общо събуждане от колективната мечта за прогреса – заблудата, в която живее модерното човечество.
Заключение
Положителният политически проект на Бенямин съдържа утопията като свое ключово понятие. Възстановена в застиналия диалектически образ, тя ни помага да възстановим изгубеното от нашите предци и ни предпазва от идеологическа манипулация. Бенямин насърчава общочовешките усилия за старателно събиране на забравени артефакти, отключващи познанието ни за исторически моменти, в които е било възможно развитие в друга, алтернативна посока. Творчеството на Бенямин разкрива оригинална интерпретация на утопията с критическа и трансформативна функция. Тя позволява не само да разпознаем корените на мечтите, които водят до развитието на модерността, но и да се събудим от този стадий на съня, в който тя ни удържа с бързо сменящите се технологични нововъведения. Утопията е критически инструмент, чрез който може да бъде прочетен и Беняминовият политически проект за нов тип човешки отношения, постижими в миметичен диалог с изкуството, технологията и природата.
Любопитна е близостта на този проект с „Утопия“ на Томас Мор. Според Мигел Абенсур Мор не предпочита нито политическата, нито религиозната линия в „Утопия“. Въпреки експлицитните критики срещу английското общество в първата книга във втората Мор не указва реформи, нито пък представя острова Утопия само като образ на верско спасение. Абенсур говори за странната форма на писане в оригиналния текст, изпълнен с емблематични повторения, парадокси и противоречия. Коментаторът предлага тълкуването, че текстът трябва да бъде разглеждан като революционна форма на писане. Той създава почуда, ребус-главоблъсканица, шок, който предизвиква у читателя съзнанието към две различни възможности за развитие в световната история, от които ни едно съвършено. Както Валтер Бенямин Мор цели да събуди съзнанието на читателя за забравени исторически алтернативи.
***
Abensour, Miguel (2002), L’ Utopie de Thomas More а Walter Benjamin, Paris, Sens&Tonka.
Adorno, Theodor W. (1990), Letters with Walter Benjamin, Aesthetics and Politics, London, Verso.
Agamben, Giorgio (2005), State of Exception, Chicago, Chicago UP.
Benjamin, Walter (1985), On the Origin of German Tragic Drama, trans. J. Osborne, London,Verso.
_ _ (1992), Illuminations, ed. H. Arendt, trans. H. Zorn, London, Fontana
_ _, Selected Writings, vol. 1 (1996), vol. 2 (1999a), vol. 3 (2002), vol. 4 (2003) ed. M. Bullock and M. W. Jennings, trans. E. Jephcott et al., Cambridge MA, Belknap Press.
_ _ (1999b), The Arcades Project, trans. H. Eiland, K. McLaughlin, Cambridge MA, Belknap Press.
Buck-Morss, Susan (1989), The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA, MIT Press.
Gilloch, Graeme (1996), Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City, London, Polity Press.
_ _ (2002), Walter Benjamin: Critical Constellations, London, Polity Press.
Gur’ze-ev, Ilan (1998), “Walter Benjamin and Max Horkheimer: From Utopia to Redemption”, University of Haifa (http://construct.haifa.ac.il/~ilangz/ Utopia4 .html)(access 22.08.2005).
Habermas, Juergen (1979), “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism: The Contemporaneity of Walter Benjamin”, New German Critique, nr.17, Spring, Ithaca, Cornell UP, pp. 30-59.
Tiedemann, Rolf (1988), “Dialectics at a Standstill: Approaches to the Passagen-Werk”, in Gary Smith (ed.), On Walter Benjamin, Cambridge, MA, MIT Press. pp. 260-291.
Wolin, Richerd (1994), Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, Los Angeles, UCLA UP.
*Aвторски превод от: Mariya Ivancheva (2006), “On Some Utopian Motives in the Philosophy of Walter Benjamin”, Spaces of Utopia, nr. 3, Autumn/Winter, pp. 84-104.
