Изяждането на Другия
На 15 декември 2021 г. на 69-годишна възраст почина бел хуукс, може би най-влиятелната съвременна лява феминистка; изследователка на расата, популярната култура, пола; преподавателка, обществена интелектуалка и поетеса. Дългогодишната ѝ продуктивна кариера ни дари с множество книги, есета и обучителни курсове. Трудовете ѝ Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism (1981) и Feminist Theory: From Margin to Center (1984) са основополагащи за цялото движение на пресечен феминизъм. хуукс пишеше, говореше и преподаваше със забележителна яснота на изказа, зад който прозираха огромна ерудираност и пламенна емпатия. Известните ѝ формулировки, дефиниращи феминизма – „движението за премахване на сексистко потисничество“ – и общата система, срещу която се борим – „капиталистически патриархат на бялото превъзходство“ [white supremacist capitalist patriarchy] – отразяват ярките ѝ политически позиции и неотменния ѝ фокус върху взаимосвързаните системи на потисничество.
Тук предлагаме превод на нейно есе от 1992 г., в което присъстват много от темите, които хуукс изследва, като различни форми на сексизъм и расизъм, чернокожия национализъм, маскулинността на чернокожите мъже, и репрезентации в популярната култура.
хуукс е напуснала света ни в своя дом, заобиколена от роднини и приятели. Почивай в любов.
Анастасиа Илиева
Изяждането на Другия: Желание и съпротива
от бел хуукс
Публикувано в hooks, bell. (1992). Black Looks: Race and Representation, pp. 21–39. Boston: South End Press.
Превод от английски: Анастасиа Илиева
Тази статия е достъпна и в PDF формат.
Това е острата дилема на теорията: че желанието се изразява най-пълно там, където присъстват само онези, които са погълнати от неговите удоволствия и мъки, че то триумфира над другите човешки занимания на места, които не са видими отвън. Така, парадоксално, тайните на желанието излизат наяве именно в скритите места. Там хегемонните товари и техните обрати, избягвания и подривнисти са най-неподправени и активни. Там идентичностите и разминаванията между страстта и установената култура се показват най-ярко.
– Джоан Кокс, The Oppositional Imagination
В рамките на настоящите дебати за раса и различие масовата култура е съвременното място, което едновременно публично заявява и поддържа идеята, че признаването и насладата от расовото различие са източник на удоволствие. Остоковяването на Другостта е толкова успешно, защото се предлага като ново удоволствие, по-интензивно, по-удовлетворяващо от типичните начини на действие и чувстване. В рамките на културата на стоките етническата принадлежност се превръща в подправка, която може да оживи скучното ястие, каквото е масовата бяла култура. Културните табута, свързани със сексуалността и желанието, се нарушават и биват направени отчетливи през медийното облъчване с едно послание за различие, което вече не се основава на презумпцията на бялото превъзходство, че „блондинките се забавляват повече“. „Истинското забавление“ се случва, като се изкарат на повърхността всички онези „отвратителни“ несъзнателни фантазии и копнежи за контакт с Другия, вплетени в тайната (не толкова тайна) дълбока структура на бялото превъзходство. В много отношения това е съвременно възраждане на интереса към „примитивното“ с ясно изразен постмодернистки наклон. Както твърди Мариана Торговник в Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives:
Вече е ясно, че увлечението на Запада по примитивното е свързано с неговата собствената криза на идентичността, със собствената му потребност да разграничи ясно субекта и обекта дори докато флиртува с други начини за преживяването на Вселената.
Разбира се, от гледна точка на капиталистическия патриархат на бялото превъзходство надеждата е, че желанията за „примитивното“ или фантазиите за Другия могат да бъдат постоянно експлоатирани и че тази експлоатация ще се случва по начин, който пренаписва и поддържа статуквото. Дали или не желанието за контакт с Другия – връзка, кореняща се в копнежа за удоволствие – може да действа като критична интервенция, оспорваща и подкопаваща расисткото господство, приканваща и даваща възможност за критична съпротива, е нереализирана политическа възможност. Изследването на начина, по който желанието за Другия се изразява, манипулира и трансформира от срещите с различието и различните, представлява критичен терен, който може да укаже дали тези потенциално революционни копнежи биват някога изпълнени.
Съвременният британски жаргон на работническата класа закачливо сближава дискурса на желанието, сексуалността и Другия, като използва фразата „да получиш малко от Другия“, за даговори за сексуално преживяване. Чукането е Другият. Изтласквайки понятието за Другост от расата, етническата принадлежност, цвета на кожата, тялото изниква като точка на оспорване, където сексуалността е метафоричният Друг, който заплашва да завладее, консумира и трансформира чрез преживяването на удоволствие. Желано и търсено, сексуалното удоволствие променя далия съгласие субект, деконструирайки понятията за воля, контрол, принудително господство. Потребителската култура в Съединените щати експлоатира конвенционалното мислене за расата, пола и сексуалното желание, като „обработва“ както идеята, че расовото различие маркира човека като Друг, така и предположението, че сексуалната действеност [agency], изразена в контекста на расиализираното сексуално преживяване, е опит за преобразуване, който променя мястото и участието на човека в съвременната културна политика. Съблазнителното обещание на тази среща е, че тя ще се противопостави на тероризиращата сила на статуквото, което превръща идентичността в нещо фиксирано статично, в условие на контрол и смърт. И че именно тази готовност да се престъпят расовите граници в сферата на сексуалното изкоренява страха, че човек винаги трябва да се съобразява с нормата, за да остане „в безопасност“. Различието може да съблазнява именно защото масовото налагане на еднаквост е провокация, която тероризира. И както подсказва Жан Бодрияр във Фатални стратегии:
Провокацията – за разлика от съблазняването, което позволява на нещата да се разгърнат и появят тайно, двойствено и двусмислено – не ви оставя да бъдете свободни; тя ви призовава да се разкриете такива, каквито сте. Тя винаги е изнудване чрез идентичност (и следователно символично убийство, тъй като никога не си просто нея, освен именно когато си осъден на него).
Да станеш уязвим за съблазънта на различието, да потърсиш среща с Другия, не изисква да се откажеш завинаги от стандартната си позиционираност [mainstream positionality]. Когато расата и етническата принадлежност се превърнат в стока като ресурси за удоволствие, културата на определени групи, както и телата на отделните хора, могат да се разглеждат като алтернативно игрище, където онези, чиито раса, пол и сексуалност съвпадат с господстващите такива, утвърждават своята власт над Другите в интимните отношения с тях. Докато преподавах в Йейл, в един светъл пролетен ден се разхождах в центъра на Ню Хейвън – който е близо до кампуса и неизменно води до контакт с много от бедните чернокожи хора, живеещи наблизо – и се оказах зад група много руси, много бели момчета, тип спортисти. (За центъра на града често се говореше като за арена, където на тротоарите се оспорваше расисткото господство на белите над чернокожите, тъй като белите хора, обикновено мъже, често спортисти, използваха телата си, за да изтласкат чернокожите от тротоара, да избутат телата ни настрани, без да ни погледнат или отчетат присъствието ни). Привидно без да забележат присъствието ми, тези млади мъже говореха за плановете си да изчукат колкото се може повече момичета от други расови/етнически групи, които могат да „хванат“ преди дипломирането си. Те „минаваха“ през списъка: чернокожите момичета бяха високо в него, момичетата от коренното население бяха трудни за намиране, а азиатките (всички сложени в една категория) – считани за по-лесни за съблазняване, бяха смятани за „основни мишени“. Говорейки за този подслушан разговор с моите студенти, установих, че е общоприето човек да „пазарува“ сексуални партньори по същия начин, по който „пазарува“ курсове в Йейл, и че расата и етническата принадлежност са сериозна категория, на която се основава изборът.
За тези млади мъже и техните приятели чукането беше начин да се изправят срещу Другия, както и да се преобразят, да оставят бялата „невинност“ и да навлязат в света на „опита“. Както често се случва в това общество, те бяха убедени, че небелите хора имат повече житейски опит, че са по-светски, чувствени и сексуални, защото са различни. Придобиването на частица от Другия, в този случай влизането в сексуални контакти с небели жени бе прието като ритуал на трансцендентност, за трансформиращо движение към света на различието, за приемлив ритуал на прехода. Пряката цел не беше просто сексуалното обладаване на Другата, а това по някакъв начин да бъдеш променен от срещата. „Естествено“, на присъствието и тялото на Другата се гледаше като на такова, което съществува, за да служи на желанията на белия мъж. Пишейки за начина, по който различието се възвръща на Запад в The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art, or White Skin, Black Masks, Хал Фостър напомня на читателите, че Пикасо е разглеждал придобитите от него племенни предмети по-скоро като „свидетели“, отколкото като „модели“. Фостър критикува това позициониране на Другия, подчертавайки, че това признание е „обусловено от инструменталността“: „По този начин, чрез сродство и употреба, примитивното е изпратено в служба на западната традиция (на която след това се гледа сякаш отчасти го е създала).“ Подобна критика може да се отправи и към съвременните тенденции в междурасовите сексуални желания и контакти, инициирани от бели мъже. Те инструментално изразяват претенции към тялото на цветнокожата Друга, като към неизследван терен, символична граница, която ще бъде плодородна почва за тяхната реконструкция на мъжката норма, за утвърждаването им като трансгресивни желаещи субекти. Те призовават Другата да бъде едновременно свидетeлка и участничка в тази трансформация.
Това, че белите момчета открито обсъждат желанието си за цветнокожи момичета (или момчета), публично изразява скъсване с миналото на бялото превъзходство, при което това желание се изразява само като табу, тайна, срам. Те възприемат готовността си открито да назоват желанието си за Другия като потвърждение на културния плурализъм (неговото влияние върху сексуалните предпочитания и избор). За разлика от белите мъже расисти, които в миналото са насилвали телата на чернокожите/цветнокожите жени, за да утвърдят позицията си на колонизатор/ завоевател, тези млади мъже виждат себе си като нерасисти, които избират да престъпят расовите граници в сексуалната сфера не за да доминират над Другия, а по-скоро за да може тези граници да бъдат обработени, да бъдат напълно променени. Без изобщо да се съобразяват с онези аспекти на сексуалните си фантазии, които необратимо ги свързват с колективното бяло расистко господство, те вярват, че желанието им за контакт представлява прогресивна промяна в отношението на белите към не-белите. Те не се възприемат като продължаващи расизма. За тях най-силната индикация за тази промяна е откровеното изразяване на копнеж, откритото заявяване на желание, нуждата от интимност с тъмните Други. Смисълът е те да бъдат променени от това съвпадение на удоволствието и Другостта. Човек се осмелява – действа – стъпвайки върху предположението, че изследването на света на различието, на тялото на Другия, ще му достави по-голямо, по-интензивно удоволствие от това, което съществува в обикновения свят на познатата му расова група. И въпреки че убеждението е, че познатият свят ще остане непокътнат дори когато човек се осмели да излезе извън него, надеждата е, че когато той отново влезе в този свят, човекът вече няма да бъде същият.
Настоящата вълна на „империалистическа носталгия“ (дефинирана от Ренато Росалдо в Culture and Truth като „носталгия, често срещана при империализма, при която хората оплакват отминаването на това, което те самите са трансформирали“ или като „процес на копнеж по това, което си унищожил, който е форма на мистификация“) често скрива съвременните културни стратегии, използвани не за оплакване, а за честване на усещането за непрекъснатост на „примитивизма“. В масовата култура империалистическата носталгия приема формата на пресъздаване и ритуализиране отново по различни начини на империалистическото колонизаторско пътуване като наративна фантазия за власт и желание, за прелъстяване от Другия. Този копнеж се корени в атавистичната вяра, че духът на „примитивното“ живее в телата на тъмните Други, чиито култури, традиции и начин на живот действително могат и да бъдат безвъзвратно променени от империализма, колонизацията и расисткото господство. Желанието да се осъществи контакт с тези тела, считани за Други, без видима воля за доминиране, уталожва вината от миналото и дори приема формата на предизвикателен жест, при който отговорността и историческата връзка са отречени. Най-важното е, че той създава съвременен разказ, в който страданието, наложено от структурите на господство върху определените като Други, е отклонено чрез акцентиране върху съблазняването и копнежа. При това желанието не е Другият да бъде преобразен по твой образ и подобие, а ти да се превърнеш в Другия.
Докато траурната империалистическа носталгия конституира предадения и изоставен свят на Другия като натрупване на липси и загуби, съвременният копнеж по „примитивното“ се изразява в проекция на усещане за изобилие, щедрост, поле на мечтите върху този Друг. Коментирайки тази стратегия в Readings in Cultural Resistance, Хал Фостър твърди: „По този начин различието се използва продуктивно; наистина, в един социален ред, който изглежда не познава външна позиция (и който трябва да измисля свои собствени нарушения, за да предефинира границите си), различието често се произвежда в интерес на социалния контрол, както и на стоковите иновации.“ Масите от млади хора, неудовлетворени от американския империализъм, безработицата, липсата на икономически възможности, засегнати от постмодерното неразположение [malaise] на отчуждението, без чувство за стабилност, без изкупителна идентичност, могат да бъдат манипулирани от културни стратегии, предлагащи Другостта като умиротворение, особено чрез остоковяване. Съвременните кризи на идентичността на Запад, особено преживявани от бялата младеж, се облекчават, когато „примитивното“ е възстановено чрез фокус върху разнообразието и плурализма, предполагащи, че Другият може да предостави животоподдържащи алтернативи. Едновременно с това разнообразните етнически/расови групи могат да приемат с отворени обятия това чувство за специалност: че на историите и опита, които някога са били смятани за достойни единствено за презрение, може да се гледа със страхопочитание.
Културното присвояване на Другия успокоява чувството на лишение и липса, което атакува психиката на радикалните бели младежи, избрали да бъдат нелоялни към западната цивилизация. Едновременно с това маргинализираните групи, считани за Други, които са били пренебрегвани и невидими, могат да бъдат съблазнени от акцента върху Другостта, от остоковяването, защото то предлага обещание за признание и помирение. Когато господстващата култура изисква Другият да бъде предложен като символ за извършването на прогресивна политическа промяна, за това, че американската мечта може наистина да включва различието, това подтиква към възраждане на есенциалисткия културен национализъм. Признатият Друг трябва да приеме разпознаваеми форми. Следователно на повърхността изплува не една афроамериканска култура, формирана в отношение на съпротива спрямо определени ситуации от миналото, а носталгичното припомняне на едно „славно“ минало. И въпреки че често се акцентира върху начините, по които това минало е „превъзхождало“ настоящето, този културен разказ се опира на стереотипи за „примитивното“ (дори и да избягва този термин), за да препрати към свят, в който чернокожите са живеели в хармония с природата и помежду си. Този разказ е свързан с представите на белите западняци за тъмния Друг, а не с радикално оспорване на тези репрезентации.
Ако младежите от какъвто и да било друг цвят на кожата не знаят как да се доближат до Другия или как да влязат в контакт с „примитивното“, то потребителската култура обещава да им покаже пътя. Драмата на другостта намира израз именно в търговската сфера на рекламата. Срещите с Другостта са ясно обозначени като по-вълнуващи, по-интензивни и по-застрашителни. Примамката е комбинацията от удоволствие и опасност. На културния пазар Другият е кодиран като притежаващ способността да бъде по-жив, като носител на тайната, която ще позволи на дръзките и осмеляващите се да скъсат с културната анхедония (определена в The Passionate Life на Сам Кийн като „нечувствителност към удоволствието, неспособност за изживяване на щастие“) и да изпитат чувствено и духовно обновление. Преди преждевременната си смърт Мишел Фуко, квинтесенциалният трансгресивен мислител на Запада, признава, че е имал истински трудности да изпитва удоволствие:
Мисля, че удоволствието е много трудно поведение. Не е толкова просто да се наслаждаваш на себе си. И трябва да кажа, че това е моята мечта. Бих искал и се надявам да умра от свръхдоза удоволствие от какъвто и да било вид. Защото смятам, че това е много трудно, и винаги имам чувството, че не изпитвам удоволствие, пълното тотално удоволствие, и за мен това е свързано със смъртта. Защото си мисля, че видът удоволствие, който бих считал за истинско удоволствие, би бил толкова дълбок, толкова интензивен, толкова завладяващ, че не бих могъл да го преживея. Бих умрял.
Макар да говори от гледна точка на своя индивидуален опит, Фуко изразява дилемата, която изпитват мнозина на Запад. Именно копнежът по удоволствието е накарал белия Запад да поддържа романтичната фантазия за „примитивното“ и конкретното търсене на истински примитивен рай, независимо дали това място е страна или тяло, тъмен континент или тъмна плът, възприемана като съвършено въплъщение на тази възможност.
В рамките на тази фантазия за Другостта копнежът за удоволствие се проектира като сила, която може да разруши и обори волята за господство. Той действа едновременно като посредник и предизвикателство. В пиесата на Лорейн Хансбъри Les Blancs желанието да изпита близост и общност кара белия американски журналист Чарлз да установи контакт и да се опита да завърже приятелство с чернокожия революционер Цхембе. Чарлз се бори да се отърве от привилегиите на бялото превъзходство, избягва ролята на колонизатор и отхвърля расистката екзотизация на чернокожите. И все пак той продължава да приема, че само той може реши какво да бъде естеството на връзката му с чернокож човек. Препращайки към идеята за универсален трансцендентален субект, той се обръща към Цхембе, като отхвърля ролята на потисник, заявявайки: „Аз съм човек, на когото му се иска да говори“. Когато Цхембе отказва да приеме предложената му връзка на близост, отказва да задоволи копнежа на Чарлз за другарство и контакт, той е обвинен, че мрази белите мъже. Обръщайки внимание на ситуации, в които белите хора са потискали други бели хора, Цхембе предизвиква Чарлз, заявявайки, че „расата е устройство – ни повече, ни по-малко“, че „тя не обяснява нищо“. Доволен от това отричане на значението на расата, Чарлз се съгласява, заявявайки, че „расата няма нищо общо с това“. След това Цхембе деконструира категорията „раса“, без да омаловажава или пренебрегва въздействието на расизма, като му казва:
Вярвам в разпознаването на устройствата като устройства, но вярвам и в реалността на тези устройства. В един век хората избират да скрият завоеванията си под религията, а в друг – под расата. Така че ние с вас можем да признаем измамата на устройството и в двата случая, но остава фактът, че човек, посечен от меч, защото не иска да стане мюсюлманин или християнин – или линчуван в Мисисипи или Затембе, защото е чернокож – изпитва пълната реалност на това устройство за завладяване. И е безсмислено да се преструваме, че то не съществува – само защото е лъжа…
Отново и отново Цхембе трябва да разяснява на Чарлз, че контактът между бели и чернокожи, който показва липсата на господство, на отношенията потисник/потиснат, трябва да възникне чрез взаимен избор и процес на предоговаряне. Че просто изразявайки желанието си за „интимен“ контакт с чернокожи, белите хора не изкореняват политиката на расово господство, както тя се проявява в личните отношения.
Взаимното признаване на расизма, на неговото въздействие както върху доминираните, така и върху доминиращите, е единствената позиция, правеща възможна среща между расите, която да не се основава на отричане и фантазии. Защото именно постоянно присъстващата реалност на расисткото господство, на бялото превъзходство, прави проблематично желанието на белите хора да имат контакт с Другия. Често именно тази реалност е най-маскирана, когато в масовата култура се появяват репрезентации на контакт между бели и небели, бели и чернокожи. Една от областите, в които политиката на многообразие и съпътстващото я настояване за включваща репрезентация имат сериозно въздействие, е рекламата. Сега, когато сложните пазарни проучвания разкриват степента, в която бедните и хората в неравностойно материално положение от всички раси/етноси консумират продукти, понякога в количества, несъразмерни с доходите им, става все по-очевидно, че на тези пазари може да се влияe чрез реклама. Пазарни проучвания показаха, че чернокожите купуват повече Pepsi, отколкото други безалкохолни напитки, и изведнъж виждаме повече реклами на Pepsi с чернокожи хора в тях.
Светът на модата също е разбрал, че продажбата на продукти се увеличава чрез експлоатацията на другостта. Успехът на рекламите на Benetton, които със своите расово разнообразни образи се превърнаха в модел за различни рекламни стратегии, олицетворява тази тенденция. Много реклами, които се фокусират върху Другостта, не правят изрични коментари или пък разчитат единствено на визуални послания, но неотдавнашният есенен каталог на Tweeds дава отличен пример за начина, по който съвременната култура експлоатира понятията за Другост както с визуални изображения, така и с текст. На корицата на каталога е изобразена карта на Египет. В сърцето на страната, така да се каже, е вмъкната снимка на бял мъж (като от филма Извън Африка), който държи в ръцете си египетско дете. Зад тях не се вижда пейзажът на Египет като модерен град [sic!], а по-скоро сенчести силуети, наподобяващи колиби и палми. Във вътрешните страници са цитирани коментарите на Гюстав Флобер от Flaubert in Egypt. В продължение на седемдесет и пет страници Египет се превръща в пейзаж на мечтите, а неговите по-тъмнокожи хора – във фон, декор, който да подчертае белотата и копнежа на белите да обитават, макар и само за известно време, света на Другия. На първата страница се казва:
Не искахме пътуването ни да бъде изпълнено с моментни снимки на една антична страна. Вместо това искахме да преоткрием дрехите си в контекста на друга култура. Чудехме се дали е възможно да изразим стила си по непривичен начин, заобиколени от египетски цветове, египетски текстури, дори окъпани в древноегипетска светлина?
Не е ли това еманацията на империалистическата носталгия – мощен израз на копнеж по „примитивното“? Човек желае „малко от Другия“, за да облагороди празния пейзаж на белотата. В текста не се казва нищо за египтяните, но техните образи са разпръснати по страниците му. Често лицата им са замъглени от камерата – стратегия, която гарантира, че читателите няма да бъдат по-запленени от образите на Другостта, отколкото тези на белотата. Целта на този фотографски опит за дефамилиаризация е да ни отдалечи от белотата, така че да се върнем към нея по-съзнателно.
В повечето от „моментните снимки“, всички внимателно подбрани и позирани, няма взаимно гледане. Човек желае контакт с Другия дори когато иска границите да останат непокътнати. Когато телата контактуват и се докосват едно друго, почти винаги бялата ръка е тази, която докосва – бели ръце почиват върху телата на цветнокожите, освен ако Другият не е дете. Една снимка на „интимен“ контакт показва две жени със сключени ръце, както близки приятели биха могли да го сторят. Едната е египтянка, идентифицирана чрез надпис, гласящ: „със съпруга си и бебето си Ахмедио А’бас, 22-годишна, води цигански живот“; втората жена е модел с бяла кожа. Свързаните ръце подсказват, че тези две жени споделят нещо, имат основа за контакт – и това наистина е така, те си приличат, изглеждат повече еднакви, отколкото различни. Посланието отново е, че „примитивизмът“, макар и по-явен в Другия, живее и в бялото „аз“. Не светът на Египет, на „циганския“ живот се утвърждава от тази снимка, а способността на белите хора да се скитат по света, осъществявайки контакт. Облечена в панталони, застанала до тъмната си „сестра“, която носи традиционна пола, бялата жена изглежда сякаш извършва крос-дресинг1 (постоянна тема в Tweeds). Визуално изображението внушава, че тя и подобни на нея бели жени от „първия“ свят са освободени, имат по-голяма свобода да се скитат, отколкото по-тъмните жени, които водят перипатетичен начин на живот.
Забележително е, че следващият каталог беше посветен на Норвегия. В него не е представен норвежкия народ, а само пейзажът. Трябва ли да приемем, че белите хора от тази страна [САЩ] са си толкова „у дома“ в Норвегия, колкото и тук, така че няма нужда от надписи и обяснения? В този визуален текст белият цвят е обединяващата характеристика – не културата. Разбира се, за да може Tweeds да използва другостта, за да драматизира „белотата“, докато е в Египет, той не може да включи по-тъмнокожи модели, тъй като играта на контрасти, която има за цел да подчертае „белотата“, не би могла да се случи – нито пък експлоатацията, която подтиква към консумация на Другия, би могла да възбуди апетита по съвсем същия начин. Точно както включването на по-тъмнокожи модели в изданието за Норвегия може да подскаже, че Западът не е толкова обединен от белотата, колкото предполага този визуален текст. По същество и двата каталога предизвикват усещането, че белите хора са хомогенни и споделят „културата на белия хляб“.
Онези прогресивни бели интелектуалци, които са особено критични към „есенциалистки“ схващания на идентичността, когато пишат за масова култура, раса и пол, не фокусират критиките си върху бялата идентичност и начина, по който есенциализмът се отразява на репрезентацията на белотата. Винаги не-белият, или в някои случаи нехетеросексуалният Друг, е виновен за есенциализма. Малко бели интелектуалци обръщат внимание на начина, по който съвременната мания за консумация на тъмните Други от страна на белите служи като катализатор за възраждането на есенциалисткия расов и етнически национализъм. Чернокожият национализъм, с неговия акцент върху чернокожия сепаратизъм, се възражда отново като отговор на допускането, че белият културен империализъм и копнежът на белите да притежават Другия нахлуват в живота на чернокожите, присвояват и нарушават черната култура. Като средство за оцеляване чернокожият национализъм се появява най-силно, когато бялото културно присвояване на черната култура заплашва да деконтекстуализира и по този начин да заличи знанието за специфичния исторически и социален контекст на чернокожия опит, от който изникват културните традиции и характерните за чернокожите стилове. И все пак повечето бели интелектуалци, които пишат критично за черната култура, не виждат тези конструктивни измерения на чернокожия национализъм и вместо това са склонни да го разглеждат като наивен есенциализъм, вкоренен в представите за етническа чистота, приличащи на белите расистки схващания.
В есето „Hip, and the Long Front of Color“ белият критик Андрю Рос интерпретира изявлението на Лангстън Хюз (Взехте моите блусове и отидохте – да ги пеете на Бродуей – И да ги пеете в Холивуд Боул – И да ги смесите със симфонии – И да ги поправите – Така че да не звучат като мен. И все пак, взехте моите блусове и си отидохте.2) като „оплакване“, което „възхвалява … фолкпуризма.“ И все пак декларацията на Хюз може да се разглежда като критичен коментар върху присвояването (а не като оплакване). Трябва да разграничаваме между копнежа за постоянно културно признание на творческия източник на конкретни афроамерикански културни продукти, плод наразличния опит на чернокожите, и есенциалистките инвестиции в понятията за етническа чистота, които са в основата на грубите версии на чернокожия национализъм.
Понастоящем остоковяването на различието насърчава потребителски парадигми, при които различието, обитавано от Другия, бива изкоренено чрез размяна, от потребителски канибализъм, който не само измества Другия, но и отрича значението на историята на този Друг посредством деконтекстуализация. Подобно на „примитивизма“, за който Хал Фостър твърди, че „поглъща примитивното, отчасти чрез концепцията за сродство“, съвременните понятия за „кросоувър“ разширяват параметрите на културното производство, за да дадат възможност на гласа на не-белия Друг да бъде чут от по-широка аудитория дори когато тя отрича спецификата на този глас или когато го присвоява за собствена употреба.
Този сценарий се разиграва във филма Heart Condition, когато на Муни, бял полицай расист, е направена трансплантация на сърце от Стоун, чернокож мъж. Преди това Муни се е опитвал да унищожи Стоун защото той е прелъстил Крис, бялото проституиращо момиче, което Муни обича. Преобразен от новото си „черно сърце“, Муни се научава как да бъде по-съблазнителен, променя отношението си към расата и в перфектен холивудски стил накрая печели момичето. Безсрамно драматизиращ процеса на „изяждане на Другия“ (в древните религиозни практики сред така наречените „примитивни“ народи сърцето на даден индивид може да бъде изтръгнато и изядено, за да може някой да въплъти духа или специалните характеристики на този човек), филми като Heart Condition са насочени към фантазиите на бялата публика. В края на филма Муни, оженил се за Крис и заобиколен от грижовните чернокожи роднини на Стоун, е станал „баща“ на двурасовото бебе на Крис и Стоун, което е с тъмна кожа – цвета на баща си. Стоун, чийто призрак е преследвал Муни, изведнъж се е превърнал в „минало“ – изчезнал е. Интересно е, че този мейнстрийм филм внушава, че патриархалната борба за „собственост“ (т.е. сексуалното притежание на телата на белите жени) е в основата на расизма. След като Муни може да приеме и да се сближи със Стоун въз фалоцентричната основа на взаимното им притежание и „желание“ за Крис, тяхната хомосоциална връзка прави възможно братството и изкоренява расизма, който преди ги е разделял. Забележително е, че патриархалното обвързване опосредява и се превръща в основа за изкореняването на расизма.
Отчасти този филм предлага версия на расовия плурализъм, която оспорва расизма, като внушава, че животът на белия мъж ще бъде по-богат и по-приятен, ако приеме разнообразието. Но той предлага и модел на промяна, който все още оставя непокътнат капиталистическия патриархат на бялото превъзходство, макар и вече да не се основава на принудително господство над чернокожите. Той настоява, че желанието на белия мъж трябва да бъде поддържано от „труда“ (в този случай сърцето) на тъмния Друг. Фантазията, разбира се, е, че този труд вече няма да бъде изискан чрез господство, а ще бъде доброволно даден. Не е изненадващо, че повечето чернокожи хора определяха този филм като „расистки“. Младият желан красив и интелигентен чернокож мъж (за когото чрез собствения му автопортрет ни се казва, че „е надарен като шетландско пони“) трябва да умре, за да може застаряващият бял мъж да възстанови потентността си (той се събужда след трансплантацията и открива, че между краката му стои копие на огромен черен пенис) и да стане по-чувствителен и любящ. Торговник припомня на читателите в Gone Primitive, че основен елемент в западното очарование от примитивизма е неговият фокус върху „преодоляването на отчуждението от тялото, възстановяването на тялото, а оттам и на самия себе си, в отношения на пълна и лесна хармония с природата или космоса“. Именно това осмисляне на „примитивното“ и на чернокожия мъж като квинтесенциален негов представител е драматизирано в Heart Condition. Една от слабостите в работата на Торговник е отказът ѝ да признае колко дълбоко идеята за „примитивното“ е залегнала в психиката на обикновените хора, формирайки съвременните расистки стереотипи и продължавайки навеки расизма. Когато тя пише, че „нашата собствена култура като цяло отхвърля асоциацията на чернокожия с необуздана сексуалност и ирационалност, с упадък и поквара, с болести и смърт“, човек може само да се чуди коя култура тя припознава за своя.
Филми като Heart Condition превръщат черната култура и живота на чернокожите в декор за разкази, които по същество се фокусират върху белите хора. Националистически настроените чернокожи хора критикуват този културен кросоувър, откъсването на черния опит от преживяванията на чернокожите, и настояването, че е приемливо белите да изследват чернокожия характер, стига крайната им цел да бъде присвояване. Политически „ангажирани“, когато критикуват бялото културно присвояване на черния опит, вписващо го в рамките на един „готин“ разказ за бяло превъзходство, тези гласове не могат да бъдат отхвърлени като наивни. Те се заблуждават, смятайки че най-добрата критика и съпротива на белия културен империализъм би могла да дойде от чернокожия сепаратизъм, или позовавайки се на остарели представи за етническа чистота, отричащи начина, по който чернокожите хора съществуват на Запад, са самите те западняци и понякога са положително повлияни от аспекти на бялата култура.
Есето на Стив Пери „The Politics of Crossover“ деконструира представите за расова чистота, като очертава разнообразния културен обмен между чернокожи и бели музиканти, но изглежда не може да признае, че тази реалност не променя факта, че бялото културно империалистическо присвояване на черната култура поддържа превъзходството на белите и е постоянна заплаха за освобождението на чернокожите. Макар Пери да признава, че успешните чернокожи кросоувър артисти като Принс пренасят „кросоувър импулса“ до точката, в която той „започва да бъде отричане на чернотата“, той не е в състояние да види, че това е заплаха за чернокожите, които ежедневно се съпротивляват срещу расизма, застъпват се за продължаваща деколонизация и се нуждаят от ефективна борба за освобождение на чернокожите.
В основата на снизходителното, а понякога и презрително отношение на Пери към всички прояви на чернокож национализъм, стои традиционното левичарско настояване за превъзходството на класата над расата. Тази позиция възпрепятства способността му да разбере специфичните политически нужди на чернокожите хора, които се адресирани, макар и неадекватно, от есенциалисткия чернокож сепаратизъм. Както изяснява Хауърд Уинант в Postmodern Racial Politics in the United States: Difference and Inequality, човек трябва да разбере расата, за да разбере класата, защото „в постмодерната политическа рамка на съвременните Съединени щати хегемонията е определена от артикулацията на расата и класата“. И най-важното е, че именно „способността на десницата да представя класовите проблеми в расови термини“ е „централна за настоящия модел на консервативна хегемония“. Със сигурност чернокожият национализъм, основан върху есенциалистки схващания, пропит със и увековечаващ множество расови стереотипи, е неадекватен и неефективен отговор на неотложното искане за една обновена, жизнеспособна революционна борба за освобождение на чернокожите. Тя трябва да приеме за свои основни цели радикалното политизиране на чернокожите, стратегиите на деколонизация, критиките на капитализма и постоянната съпротива срещу расисткото господство.
Възраждането на чернокожия национализъм като израз на желанието на чернокожите да се предпазят от присвояването от страна на бялата култура показва до каква степен остоковяването на чернотата (включително националистическата програма) е преосмислено и маркетирано чрез един атавистичен разказ, една фантазия за Другостта, свеждаща протеста до спектакъл и стимулираща още по-голям копнеж по „примитивното“. Предвид този културен контекст чернокожият национализъм е по-скоро жест на безсилие, отколкото знак за критична съпротива. Кой може да приеме на сериозно настояването на Public Enemy, че доминираните и техните съюзници трябва „да се борят с властта“ [fight the power], когато тази декларация по никакъв начин не е свързана с колективна организирана борба? Когато чернокожи младежи мълвят чернокожата националистическа реторика от 60-те години на миналия век, обличат платове Кенте, носят златни медальони, правят косите си на расти и критикуват белите, с които излизат, те разкриват начина, по който безсмисленото остоковяване лишава тези знаци от политически интегритет и значение, отричайки възможността те да служат като катализатор за конкретни политически действия. Силата на тези знаци да разпалват критично съзнание се разсейва тогава, когато са превърнати в стока. Общностите на съпротивата се заменят с общности на потреблението. Както подчертават Стюарт и Елизабет Юен в Channels of Desire:
Политиката на потреблението трябва да се разбира като нещо повече от това какво да купиш или дори какво да бойкотираш. Потреблението е социална връзка, доминиращата връзка в нашето общество – връзка, която прави все по-трудно за хората да бъдат заедно, да създават общности. Във време, когато за много от нас възможността за значима промяна изглежда непостижима, това е въпрос с огромни социални и политически мащаби. За да се създаде народна инициатива, трябва да се надскочи консуматорството – трудна, но основна задача пред всички хора, които все още търсят по-добър начин на живот.
Откровено политическите и радикални творби на чернокожи художници, , рядко са свързвани с опозиционната политическа култура. Когато са остоковени, за потребителите е лесно да пренебрегнат политическите послания. И въпреки че продукт като рапа артикулира разкази за достигане на критично политическо съзнание, той също така експлоатира стереотипи и есенциалистки представи за чернотата (като например, че чернокожите притежават естествен ритъм и са по-сексуални). Въведението на телевизионното предаване In Living Color се състои от текстове, които казват на слушателите „правете това, което искате да правите“. В положителен план това предаване пропагандира трансгресията, но в отрицателен – расистките стереотипи, сексизма и хомофобията. Чернокожата младежка култура се превръща в символ на външните граници на „външността“ [outness]. Комерсиалната връзка експлоатира желанието на културата (изразено от бели и чернокожи) да впише чернотата като „примитивен“ знак, като дивост, а с това и внушението, че чернокожите имат таен достъп до интензивно удоволствие, особено телесно такова. Именно младото чернокожо мъжко тяло се разглежда като олицетворение на това обещание за дивост, за неограничена физическа сила и необуздана еротика. Точно това чернокожо тяло е било най-„желано“ за труда си при робството и точно то е най-представено в съвременната популярна култура като тяло, което трябва да бъде наблюдавано, имитирано, желано, притежавано. Вместо като знак за удоволствие в ежедневието извън сферата на потреблението, младото чернокожо мъжко тяло е най-ярко представено като агонизиращо тяло.
Предмет на фетишистки поглед в психосексуалното расово въображение на младежката култура, реалните тела на младите чернокожи мъже ежедневно са обект на жестоки атаки от бялото расистко насилие, насилието на чернокожи срещу чернокожи, насилието на преумората и насилието на болестите и зависимостите. Във въведението си към The Body in Pain Илейн Скъри заявява, че „обикновено няма език за болката“, че „физическата болка е трудна за изразяване; и че тази неизразимост има политически последици.“ Това със сигурност е вярно за болката на чернокожите мъже. Те не са в състояние напълно да изразят и признаят болката в живота си. Те не разполагат с публичен дискурс или аудитория в рамките на расисткото общество, които да им позволят да дадат изказ на болката си. За съжаление чернокожите мъже често си служат с расистка реторика, определяща чернокожия мъж като животно, говорейки за себе си като за „застрашен вид“ и „примитивни“, в стремежа си да получат признание за своето страдание.
Когато младите чернокожи мъже придобият силен публичен глас и присъствие чрез културна продукция, както се случи с разрастването на рап музиката, това не означава, че те разполагат със средство, което да им позволи да изразят тази болка. Предоставяйки разкази, които се отнасят главно до власт и удоволствие, които пропагандират съпротива срещу расизма, но подкрепят фалоцентризма, рапът отрича тази болка. Вярно е, че именно условията на страдание и оцеляване, на бедност, лишения и липса са характерни за маргиналните места, от които възникват брейкденсът и рапът. Описвани като „ритуали“ от участниците в бедните градски небели общности, в които те за пръв път се появяват, тези практики предлагат на индивидите средство за обществено признание и гласност. Голяма част от психическата болка, която чернокожите изпитват ежедневно в контекста на бялото превъзходство, е причинена от дехуманизиращи потиснически сили – сили, които ни правят невидими и ни отказват признание. Майкъл Х. (коментирайки стила в книгата на Стюарт Юен All Consuming Images) също говори за това желание за внимание, заявявайки, че брейкденсът и рапът са начин да се каже „слушайтееисторията ми за мен самия, живота и романтиката“. Рап музиката дава публична гласност на младите чернокожи мъже, които обикновено са заглушавани и пренебрегвани. Тя се появява на улицата – извън пределите на дома, оформен и повлиян от бедността, извън затворените пространства, където младите мъжки тела трябва да бъдат ограничавани и контролирани.
В ранните си етапи рапът е „нещо мъжко“. Младите чернокожи и цветнокожи мъже не могат да танцуват брейк и да рапират в тесни жилищни помещения. Мъжката креативност, изразена в рапа и танците, изисква широко отворени пространства, символични граници, където тялото може да прави своите неща, да се разширява, да расте и да се движи, заобиколено от наблюдаваща тълпа. Домашното пространство, приравнявано към репресията и ограничаването, както и към „женското“, е отхвърлено и му се оказва съпротива, така че да се появи една настъпателна патриархална парадигма на състезателната мъжественост и съпътстващото я подчертаване на физическата сила. В резултат на това голяма част от рап музиката е изпълнена със сексизъм и женомразство. Публичната история на живота на чернокожите мъже, разказана от рап музиката, говори директно за и срещу бялото расистко господство, но само косвено загатва за огромната болка на чернокожите мъже. Конструирайки чернокожото мъжко тяло като място на удоволствие и власт, рапът и свързаните с него танци внушават жизненост, интензивност и ненадмината радост от живота. Възможно е животът на ръба, толкова близо до възможността да бъдеш „изтребен“ (така се чувстват много млади чернокожи мъже), да засилва способността на човека да рискува и да прави удоволствието по-интензивно. Фуко препраща именно към този заряд, породен от напрежението между удоволствие и опасност, смърт и желание, когато говори за онова пълно тотално удоволствие, свързано със смъртта. Въпреки че Фуко говори като индивид, думите му намират отклик в една култура, засегната от анхедония – неспособността да се изпитва удоволствие. В Съединените щати, където сетивата ни ежедневно са атакувани и бомбардирани до такава степен, че настъпва емоционално изтръпване, може да се наложи хората да бъдат „на ръба“, за да чувстват интензивно. Оттук идва и общата тенденция в културата да се гледа на младите чернокожи мъже като на едновременно опасни и желани.
Със сигурност отношенията, възникващи между преживяването на Другостта, на удоволствието и смъртта, се изследва във филма The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, който критикува империалисткото господство на белите мъже, въпреки че това измерение на филма рядко се споменаваше, когато той се обсъждаше в тази страна. Критиците на филма не говореха за репрезентацията на чернокожи герои, а от подобни текстове можеше да се предположи, че целият актьорски състав е бял и британски. И все пак чернокожите мъже са част от подчинената общност, доминирана от един контролиращ бял мъж. След като този мъж убива любовника ѝ, неговата бяла руса съпруга говори на тъмнокожия готвач, който е явно представител на небели имигранти, за връзките между смъртта и удоволствието. Готвачът е и този, който ѝ обяснява за начина, по който чернокожият се възприема в бялото въображение. Той ѝ казва, че черните храни са желани, защото напомнят на тези, които ги ядат, за смъртта, и че затова струват толкова скъпо. Когато те се ядат (във филма винаги и само от бели хора), готвачът като местен информатор ни казва, че това е начин да флиртуваш със смъртта, да демонстрираш силата си. Той казва, че да се яде черна храна е начин да се каже „смърт, аз те ям“ и по този начин да се победи страхът и да се признае властта. Белият расизъм, империализмът и сексисткото господство надделяват чрез смела консумация. Властта и привилегиите се утвърждават именно чрез изяждането на Другия (в този случай смъртта).
Възможно е подобна конфронтация да се случва и в популярната култура на това общество, когато младите бели хора търсят контакт с тъмните Други. Те може би копнеят да преодолеят страха си от тъмнината и смъртта. От страна на реакционната десница белите младежи може би просто се стремят да утвърдят „бялата власт“, когато флиртуват с идеята да осъществят контакт с Другия. И все пак има много бели младежи, които желаят да преминат отвъд белотата. Критично настроени към белия империализъм и „харесващи“ различието, те желаят културни пространства, където границите могат да бъдат престъпвани, където могат да се формират нови и алтернативни отношения. Тези желания са драматизирани в два съвременни филма – Лак за коса на Джон Уотърс и по-новия филм на Джим Джармуш Мистериозният влак. В Лак за коса „готините“ бели хора, работничката Трейси и нейният приятел от средната класа, престъпват класовите и расовите граници, за да танцуват с чернокожи. Докато стоят в една пълна с плъхове алея, където се разхождат пияници, тя му казва: „Иска ми се да бях тъмнокожа“. А той отговаря: „Трейси, душите ни са черни, въпреки че кожата ни е бяла.“ Чернотата – културата, музиката, хората – отново се свързва с удоволствие, както и със смърт и разпад. И все пак признанието им за специфичните удоволствия и скърби, които изпитват чернокожите, не води до културно присвояване, а до признателност, която се разпростира в сферата на политиката – Трейси се осмелява да подкрепи расовата интеграция. В този филм копнежът и желанието на белите да се докоснат до черната култура се съчетават с признаването на нейната стойност. Човек не престъпва границите, за да остане същият, за да утвърди отново господството на белите. Лак за коса е почти уникален в опита си да изгради фиктивна вселена, в която белите „нежелани“ от работническата класа са солидарни с чернокожите. Когато Трейси казва, че иска да бъде черна, чернотата се превръща в метафора за свобода, за край на границите. Чернотата е жизненоважна не защото представлява „примитивното“, а защото приканва към участие в революционен етос, който се осмелява да оспори и наруши статуквото. Подобно на белите рапъри MC Search и Prime Minister Pete Nice, които заявяват, че „искат да отправят някакво положително послание към чернокожите, че има бели хора, които разбират за какво става дума, които разбират, че трябва да преодолеем цялата омраза“, Трейси променя своята позиция, за да бъде солидарна с чернокожите. Тя е загрижена за своята свобода и вижда своето освобождение като свързано с освобождението на чернокожите и с усилията за прекратяване на расисткото господство.
Изразявайки подобна солидарност с дневния ред на „освобождението“, което включва свободата да се престъпва, Сандра Бернхард в новия си филм Without You I’m Nothing също свързва чернотата с тази борба. В мартенския брой на Interview тя казва, че във филма има „цялата тази черна тема, която е като лична метафора за това, че съм външна“. Това изказване показва, че усещането на Бернхард за чернотата е едновременно проблематично и сложно. Филмът започва с това, че тя се преструва, че е чернокожа. Облечена в африканско облекло, тя проблематизира въпроса за расата и идентичността, тъй като тази репрезентация предполага, че расовата идентичност може да бъде социално конструирана, дори и да предполага, че културното присвояване се проваля, защото винаги е имитация, фалшификат. Обратно, тя противопоставя опита си да бъде чернокожа жена в драг с опита на чернокожата жена да имитира външния вид на бялата жена. Филмът на Бернхард внушава, че алтернативната бяла култура извлича своята гледна точка, своя тласък от черната култура. Идентифицирайки се с маргинализираните Други, еврейското наследство на Бернхард, както и нейните сексуално двусмислени еротични практики са опит, който вече я поставя извън мейнстрийма. И все пак филмът не изяснява естеството на нейната идентификация с черната култура. През целия филм тя се поставя в отношения на сравнение и съревнование с чернокожите жени, като привидно излага на показ завистта на белите жени към чернокожите и желанието им да „бъдат“ имитация на чернокожи жени; но също така се подиграва с чернокожите жени. Неидентифицираната чернокожа жена, която се появява във филма като фантом, гледайки се в огледалото, няма име и глас. И все пак образът ѝ винаги е противопоставен на този на Бернхард. Дали тя е фантастичната Друга, в която Бернхард желае да се превърне? Тя ли е фантазията, към която Другата Бернхард изпитва желание? Последната сцена на филма сякаш потвърждава, че чернокожата жена е аршинът, с който Бернхард измерва себе си. Въпреки че във филма тя закачливо намеква, че творчеството на чернокожи певици като Нина Симон и Даяна Рос е производно, „откраднато“ от нейното творчество, това преобръщане на реалността иронично обръща внимание на начина, по който белите жени са „заимствали“ от чернокожите, без да признават дълга, който имат. В много отношения филмът критикува бялото културно присвояване на „чернотата“, което не оставя следи. Наистина, Бернхард посочва, че артистичното ѝ начало е било свързано с работа в черни клубове, сред чернокожи хора. Макар и Бернхард да признава откъде тръгва, филмът ясно дефинира артистично пространство за представяне, което само тя като бяла жена може да обитава. Чернокожите жени нямат плащаща публика за нашите смешни имитации на бели момичета. Всъщност е трудно да си представим друга обстановка освен изцяло чернокожо пространство, където чернокожите жени биха могли да използват комедията, за да критикуват и осмиват бялата женственост по начина, по който Бернхард осмива черната женственост.
След като приключва сцената, забулена в наметало, което наподобява американското знаме, Бернхард разкрива почти голото си тяло. Филмът завършва с фигурата на чернокожата жена, която досега е била само на заден план, изведена на преден план като единствената останала публика, която наблюдава това съблазнително представление. Сякаш търсейки признание за своята идентичност, за своята сила, Бернхард се взира в чернокожата жена, която отвръща на взора ѝ с презрителен поглед. Сякаш този поглед на незаинтересованост и пренебрежение не е достатъчен, за да изрази безразличието ѝ, тя вади тубичка червено червило от чантата си и пише на масата „майната ѝ на Сандра Бернхард“. Посланието ѝ изглежда е: „може би имате нужда от черната култура, тъй като без нас сте нищо, но чернокожите жени нямат нужда от вас“. Във филма всички бели жени се събличат, демонстрират своята сексуалност и сякаш насочват вниманието си към чернокожия мъжки поглед. Филмът подсказва, че именно тази гледна точка може да накара белите жени да пренебрегват чернокожите и да забелязват какво мислят чернокожите жени за белите само когато сме „право пред лицата им“.
Филмът на Бернхард се движи по критически тънък лед. От една страна, той осмива присвояването на черната култура от белите, желанието на белите за чернокожи (както в сцената, в която Бернхард, в персоната на бяло момиче с руса коса, е видяна да бъде „чукана“ от чернокож мъж, за когото впоследствие разбираме, че се интересува най-вече от косата си – т.е. от собствения си имидж), въпреки че филмът работи като спектакъл най-вече заради хитрите начини, по които Бернхард „използва“ черната култура и стандартните расови стереотипи. Тъй като много от представите за чернокожото във филма са стереотипи, той всъщност не противоречи на холивудското кино. И подобно на каталога на Tweeds в Египет, в крайна сметка чернокожите са сведени, както заявява Бернхард в Интервю, до „лична метафора“. Чернокожото е фонът на Другост, който тя използва, за да настоява и изяснява статута си на Друга, на готина, модерна и трансгресивна. Макар че тя дава на публиката да разбере, че като „новобранец“ в развлекателната сфера кариерата ѝ е започнала в тясно сътрудничество с чернокожи, смисълът е да се назове мястото, откъдето тя е започнала, за да се подчертае колко далеч е стигнала. Когато Бернхард „достига кариерна установеност“, способна да експлоатира Другостта в мащабни размери, тя я достига сама, а не в компанията на чернокожи сътрудници. Те са декор, фон, заден план. И все пак краят на филма проблематизира това напускане на чернокожите. Дали Бернхард напуска чернокожите, или е отпратена и отхвърлена? Може би това е взаимно. Подобно на кохортата си от развлекателния бизнес в лицето на Мадона, Бернхард напуска срещите си с Другия по-богата, отколкото е била в началото. Нямаме представа как Другите я напускат.
Когато започнах да мисля и да правя проучвания за този материал, разговарях с хора от различни места за това дали смятат, че фокусът върху расата, Другостта и различието в масовата култура е предизвикателство за расизма. Имаше общо съгласие, че посланието, че признаването и изследването на расовото различие може да бъде удоволствие, представлява пробив, предизвикателство към превъзходството на бялата раса, към различни системи на господство. Преобладаващият страх е, че културните, етническите и расовите различия ще бъдат непрекъснато остоковявани и предлагани като нови ястия за подобряване на бялото небце – че Другите ще бъдат изядени, консумирани и забравени. След седмици дебати помежду ни за разликата между културно присвояване и културно оценяване, студентите в моя уводен курс по чернокожа литература бяха убедени, че се случва нещо радикално, че тези въпроси „излизат наяве“. В един контекст, в който желанието за контакт с тези, които са различни или смятани за Други, не се смята за лошо, политически некоректно или погрешно, можем да започнем да концептуализираме и да идентифицираме начините, по които това желание влияе на нашия политически избор и принадлежност. Признаването на начините, по които желанието за удоволствие – а то включва и еротични копнежи – се отразява на нашата политика, на нашето разбиране за различието, можем да разбираме по-добре как желанието прекъсва, подкопава и прави възможна съпротивата. Не можем обаче да приемаме тези нови образи безкритично.
Бележки
- Cross-dressing (англ.) означава практика на заиграване с перформативността на социалния пол, в която човек се облича (и понякога гримира или придобива телесната осанка на) „другия“ пол. – Бел. пр.
- В оригинала:
You’ve taken my blues and gone // You sing ’em on Broadway // And you sing ’em in Hollywood Bowl // And you mixed ’em up with symphonies // And you fixed ’em // So they don’t sound like me. Yet, you done taken my blues and gone.