Skip to main content

Два дни, една нощ: капитализъм и Xanax®

Константин Бобоцов

“Ако времето в киното се представя под формата на факт, то самият факт се дава под формата на просто и непосредствено наблюдение над него. Основното формообразуващо начало в киното, пронизващо го до най-малката му клетка, е наблюдението.”
Тарковский, А.: Запечатaното времe. (1)
 
Сънят на Сандра (Марион Котийяр) на фона на машинен такт. Това е кадърът, с който режисьорите братя Дарден (Жан-Пиер и Люк) започват своя „Два дни, една нощ“. Потапянето в състоянието на покой е интуитивна препратка към незабравима сцена от филма им „Розета“, разтърсил с драматизма си Кан и Белгия през 99-та. В него, заспивайки в караваната, героинята шепне съкровените си желания: „…Ти намери работа. Аз намерих работа. Ти имаш приятел. Аз имам приятел. Ти имаш нормален живот. Аз имам нормален живот…“

Създава се усещане за мига-вечност, за непрекъснатостта на творческото им търсене в социалното поле. Кинотеорията разглежда това кино от една страна като обект на първично съзерцание, от друга като особена неезикова форма, върху която може да надстройва езика, като начин на изказване върху филма (2). На братята Дарден винаги се е приписвал недостатъкът, че не са могли да ангажират или да работят с актьори от висока класа, че залагат (твърде много) на автентизма. Но ето че точно сега, в лицето на Котийяр, до тях има съмишленик с доказани качества. В интервю след премиерата в Кан 2014,  Люк ще сподели за първата им среща с нея:
„Нещо в лицето и в погледа ѝ отговаряха на дълбоката същност на персонажа. И не бяхме разочаровани: тя изцяло се потопи в пейзажа на филма. Марион никога не поиска да се налага при реализирането на сцените или да парадира с актьорската си работа.“(3) Тя от своя страна си припомня, че е била привлечена за ролята от сложността на характера и неподозираните неща, които предстоят да бъдат открити в него.
Повторното позвъняване събужда Сандра и тя закрачва с ясно доловим такт на стъпките към телефона. Известена е, че колегите ѝ са били изправени пред избора дали да получат паричен бонус от 1000 евро или тя да запази работата си. В “болшинството” си те са гласували за първото. Случилото се я хвърля бързо в дълбоката депресия, от която току се е възстановила. Рефлексивно посяга за таблетка Xanax® и промълвява „Дръж се! Не плачи!“
Дарден се вълнуват от съдбата на малкия човек в капиталистическата реалност. Те следят за мястото му в производствения процес – доколко все още съществува там и, ако да – под каква форма. Многобройните случаи на съкращения на персонал, компенсирани с разпределяне на парични премии като вид мерки за справяне с рецесията в различни индустрии, провокират вниманието на режисьорите. Именно една от тези истории се превръща в основа за сюжета на филма. В нея не става дума за синдикати или работнически съвети, ами за отношения, които протичат на чисто човешката плоскост. И доколкото този авторски подход е напълно познат на вярната им публика, предизвикателството към нея идва сега от психичното състояние на Сандра и развитието му – като функция както на обстоятелствата, така и на метода на лечение.
Каква е връзката между социалната действителност и подтикването към депресивната невроза като начин за поддържане на нормалността? Има ли връзка между капитализма и производството на тревожни страхове и болки? Има ли изход от затворения кръг “симптоматика-медикаментозно лечение”? Тези въпроси ни пренасочват към “Анти-Едип. Капитализъм. и шизофрения” с желаещите машини на Дельоз и Гатари в анализа им на несъзнаваното като резултат от несъзнаването на социалните и техническите машини. “Желаещата машина като съвкупността от едно цялостно тяло, което машинира, и от машинираните върху него хора и оръдия…“(3) Хуманизмът де-инвестира желаещите машини, които въпреки това продължават да функционират в него.”(4) Проблeмaтизрането на желанието в изясняването на двата полюса между социалните и желаещи машини, е нещото, което режисьорите не пропускат във филма.
Дарден са в орбитата на семейството. Единствено съпругът на Сандра, Ману (изигран от Фабрицио Ронджоне), е способен да я издърпа от самоизолацията, в която се намира. Семейството като себеотдаване, семейството като перспектива. Те са до човека в семейството, попаднал в пропастта между отчуждението и бюджетното оцеляване, между ипотеката и общинските жилища.  Драматургът и философът тръгват заедно от тук след идеята за градивна борба с абсурда, за непрестанната съпротива, за изхода от невротичната депресия. Постепенно режисьорският замисъл бива облечен в думи, образи, диалози. “Единственият начин да спреш да плачеш, е да се бориш за работата си!” настоява Ману, прегърнал отчаянието на Сандра. Връщането на самия човек в процеса е важната цел: “Кажи им, че искаш да си с тях, а не да получаваш помощи!”
Сандра се среща с управителя на фабриката два пъти – веднъж в началото, веднъж в края на филма. Тези сцени играят ролята не са само на времева рамка, но и рисуват портрет на цинизма или на капитала като средство за изтръгване на добавъчен труд. Поставянето на служителите пред неизбежното – дали да получат заработеното си или да запазят работното място на колега, е цинична спекулация със страха. Както наблюдава Том Холерт в статията си “The sunshine state”, “Solwal”, името на фабриката, е съставено от космическото „слънце“ и регионалното „Валония“. Фабриката е някак тъжен обект на внимание от страна на протагониста, а същевременно почти изцяло отсъства от окото на камерата. Тя трябва да достави работа, както и социалнa среда на взаимна подкрепа, но се проваля  в някои основни аспекти. Панелите, които произвежда “Solwal”, са толкова далеч от слънцето като първоизточник, колкото човек би могъл да си представи. За разлика от алегоричната функция на това място, която се отнася до неолибералното унищожаване на организирания труд и прозаичното финансиализиране на слънчева светлина. Тази пустота може би препраща към структурни аномалии, свързани с психологията на глобалните фондови пазари.
Изходът за героинята на Дарденизглежда до такава степен предрешен, че нищо не би объркало (поне от позицията на капитала) едно преиграване на ситуацията с вота. И въпреки, че ще получи нов шанс два дни по-късно, Сандра дърпа завесите към света и се връща в съня си, в нейната нощ, нощта на киноезика, нощта от заглавието на филма. Съпругът, дъщеря ѝ, синът, я вадят от този сън, за да извърви мъченическия път, окъпан в безмилостно слънце, към разговорите със заставените да избират. От врата на врата, посещенията показват една доминираща несигурност в условия на недостиг на средства за първостепенни нужди: образование, жилищен наем, ремонт. Липсват съчувствието и съпричастността. „Колко човека са съгласни да се разделят с бонуса си?“ е повтарящият се въпрос. „Вкъщи разчитаме на нея (заплатата)“ идва като аргумент от страна Сандра. Човекът се оказва в гранична ситуация – пред абсурдността на избора.Чрез постоянна смяна на перспективата, срещите с колегите ѝ са превърнати в лаборатория за изследване на появата на солидарност. Солидарността като една от формите на социално производство, вплитащи според Дельоз и Гатари “едно непородено, непроизводително положение, някакъв елемент на анти-производство, съединен с процеса, едно цялостно тяло, определено като социус. Това може да бъде тялото на земята, деспотичното тяло или пък капиталът. Именно за капитала Маркс казва: той не е продукт на труда, а изглежда като негова природна и божествена предпоставка.” (5)
Марион Котийяр (Сандра) в Два дни, една нощ
Марион Котийяр (Сандра) в Два дни, една нощ
Марион Котийяр е готова и на двеста дубъла на ден, знаейки, че има защо. Невротичната депресия ведно с всички странични действия на медикаментозното лечение са вплетени във филма с изключителен перфекционизъм и деликатност. Xanax® или алпразолам е медикамент от бензодиазепинова група. Формулата му наподобява ефекта на някои антидепресанти и поради тази му особеност (6) се използва като първи избор за лечение на тревожно-депресивни състояния или в края на лечението на депресивен епизод. Често проблемът е във фармакокинетиката – активната му съставка се полуразпада бързо и човек почти винаги има нужда от прием на нова таблетка. Ефектът обаче се усилва и в един момент се оказва, че пациентът е просто „дрогиран“ и не може да разчита на себе си. Отпускането в колата, пристъпите на силно изразено безсилие, внезапното изчерпване на енергията – бързото говорене с някои от колегите, пиенето на вода, което пък се провокира от псевдопаническите ѝ пристъпи с чувство за задух и сърцебиене. Амимичност – изглежда, че нищо не я  докосва. Ефект, дължащ се на отпускащо мускулатурата действие на лекарството. Най-експлоатираният ефект на Xanax® е този на потискане на виталния страх, но това е причината, поради която хората, ползващи го, се самоубиват доста по-често (чувстват се „смели“ да напуснат еднообразието). Паралелно на драмата в диалозите, страничните ефекти на медикамента изглеждат точно градирани, и въз основа на тази градация, опитът за самоубийство се възприема като напълно естествен акт. Един повтарящ се кадър с поглед в огледалото засвидетелства космическата самота на героинята (А. Куарон, Гравитация, 2013).
В следенето на идейната траектория, Жан-Пиер оприличава екипа им като малка машина, която се опитва да отработи различните предложения за финал на филма. „В зависимост от предложението, машината работи или не. Ако машината не работи, означава, че версията е била грешна. Очевидно краят е този: „лице в лице“. Видях филма, хората казват – постави се на моето място, влез в обувките ми. Така решихме, че можем да го завършим по този начин, пожелахме Сандра да мине и да гласува на мястото на колегите си, с които иска да остане, и отговорът, който тя би могла да даде, и който е смисълът на филма, е отговорът, който всъщност дава. Ако не искаме да разкажем същата история, по-добре да не работим като братя заедно.“ (7)
Фабрицио Ронджоне, Жан-Пиер Дарден, Марион Котийяр, Люк Дарден. Снимка: Международен филмов фестивал в Кан
Фабрицио Ронджоне, Жан-Пиер Дарден, Марион Котийяр, Люк Дарден. Снимка: Международен филмов фестивал в Кан
Слушайки отчетливия такт на стъпките на Сандра, се сещаме за мислите на Тарковски: „Може да си представим и филм без музика, само с усещането за протичането на истинското време в кадъра. И това ще бъде истинското кино“. (8)

 

 
Заглавно изображение: Марион Котийяр (Сандра) в Два дни, една нощ. Снимка: Hdbiz.org
Една от най-знаковите сцени във филма Rossetto (1999) на Люк и Жан-Пиер Дарден

 

 
(1) Тарковский, Андрей. Запечатленое время.-В кн. Архивы, документы, вос-поминания. Състабитель П. Д. Волкова. 2002, с. 157, цитат по „Език-Тяло-Случай: Киното в търсенето на смисъла“.
(2) Ямполски, Михаил. Език-Тяло-Случай: Киното в търсенето на смисъла. Прев. Мария Липискова. София, Пергамент, 2014, 14-23 стр.
(3) Дельоз, Жил и Феликс Гатари. Анти-Едип : Капитализъм и Шизофрения. Прев. Антоанета Колева. Varius, Критика и Хуманизъм, 2004, 536 стр.
(4) Пак там, стр. 540
(5) Пак там (4), стр. 22, 23
(6) Verster, Joris C. and Edmund R. Volkerts. Clinical Pharmacology, Clinical Efficacy, and Behavioral Toxicity of Alprazolam: A Review of the Literature. Utrecht Institute for Pharmaceutical Sciences, Department of Psychopharmacology, University of Utrecht, p. 64
(7) „Два дни, една нощ“. Пресконференция на МКФ Кан 2014. http://www.festival-cannes.com/en/mediaPlayer/14162.html
(8) В сп. „Искусство кино”, 1979 г., кн. 3, стр. 88 цитирано в „Невидимите криле на киното“ за Андрей Тарковский от Цветан С. Тодоров., сп „Киноизкуство“, 1982 г.
 

Comments

comments