Skip to main content

Революциите в научната фантастика

Тази статия е достъпна и в .pdf формат:

Свали

Александър Попов

I. Мета-теоретични бележки за смисъла да се мисли революцията през научната фантастика

Революцията се схваща като събитие, което води до радикална промяна, до връщане до корените на проблема, чийто отговор тя представлява; до изкореняването му в някои случаи. Политическите революции неминуемо се сблъскват с безкрайната сложност на решението – което пък обикновено се превръща в катализатор на серия от нови проблеми, очакващи своето собствено решение. Това важи с особена тежест за революциите, които решават множество от проблеми, тегнещи върху цялото общество, а не върху конкретни елити, които успяват да мобилизират обществото; такива революции бихме могли да мислим като социалистически. Светът все още не е преживял истински успешна в дългосрочен план социалистическа революция, но е изстрадал няколко катастрофални. Безкласовата утопия, до която трябва да доведе научният социализъм, си остава мираж; обръщайки уморен поглед назад, революциите в историята по-скоро ни приличат на отломки от някакъв далеч по-мащабен, бегло маркиран, злощастно изоставен в безвремието проект.

Настоящата статия се обръща настрани, към литературния жанр на научната фантастика, за да добие по-добро, или по-различно разбиране за революционния проект и неговия хипотетичен телос (т.е. крайната му цел) – утопията. Търсените резултати не представляват някакъв вид теоретично (икономическо, политическо, социологическо, кибернетично и пр.) схващане на конкретните механизми на протичане на революцията, нито пък исторически анализ на революционния процес. Подобен подход е отговорност на специалистите в съответните познавателни полета. В този текст разбирането на обекта на интерес се случва изцяло през възможностите, които предоставя художественият текст, и по-специално фантастичният такъв. Затова и аргументът изисква определена доза теоретично усилие, което да хвърли яснота върху тези специфични възможности. В този смисъл, статията в никакъв случай не представлява просто описателен списък на проявленията на революцията в литературни текстове, но от нея не могат и да се очакват аналитични прозрения отвъд хоризонтите на употреба, зададени от естеството на занятието, а именно – четенето на художествен текст.

И макар самата художествена литература да не е добре пригоден аналитичен инструмент за мислене на революцията като материален процес, тя се явява един от съвсем малкото налични инструменти за мисленето на нейния невидим близнак – утопията. В частност, научната фантастика е литературата, която е способна, благодарение на присъщата си структура, на едно такова критическо по същността си начинание. Дарко Сувин, бащата на жанровото критическо изследване, определя утопията в основополагащия си труд Metamorphoses of Science Fiction като социо-политическия поджанр на научната фантастика. Карл Фрийдмън пък, в Critical Theory and Science Fiction, прави разлика между три отделни аспекта на утопията: жанровия, политико-икономическия и херменевтичния (Carl Freedman, Critical Тheory and Science Fiction, с. 62).

Именно в последния план се крие потенциалът на фантастиката да хвърля светлина върху революционния процес. Фрийдмън разглежда херменевтичния характер на утопичното мислене през трудовете на марксисткия философ Ернст Блох (най-вече Das Prinzip Hoffnung). За Блох утопията е винаги разположена в бъдещ момент, тя е винаги напред, във все още неслучил се момент. За разгръщането на утопията ключова роля изпълнява Новумът (термин, който Сувин по-късно превръща в централен за изследването си на научната фантастика) – радикално нов и различен елемент, който не може да бъде подробно схванат от позицията на настоящето. Така бъдещето бива разбирано не като резултат от механистичен прогрес, а като обект на радикална надежда. Принципът на надеждата на Блох е неотделим от човешката психика, сравним с принципа на удоволствието, постулиран от Фройд.

Ернст Блох

По този начин утопията може да бъде мислена като генезиса на революцията, въпреки че е разположена в нейното психологическо бъдеще. Тази утопична надежда обаче не може да бъде индивидуална (колкото и на пръв поглед добронамерено да е личното желание), тя може да е единствено колективна, тъй като целта ѝ е пълна реконфигурация на света. Фрийдмън заключава, че утопията по Блох е вид познание или познавателна способност, разновидност на критическата теория:

Съществената функция на утопията е като критика на настоящето. Ако вече не сме преминали отвъд бариерите, няма как дори да ги възприемем като бариери. (Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and Literature, с. 12, цитиран в Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, с. 67. Превод на автора; оттук нататък, всички останали чуждоезикови текстове са представени в авторски превод, освен ако не е изрично указано друго.)

The essential function of utopia is a critique of what is present. If we had not already gone beyond the barriers, we could not even perceive them as barriers.

Функцията на утопията като херменевтика е да критикува настоящето, да се разрови в потиснатите възможности на сегашния момент, да предостави една археология на бъдещето (по Фредрик Джеймисън). В този философски смисъл обаче утопията може да бъде провидяна единствено под формата на откъслечни образи, на мъгляви фигури; въпреки това, тя не трябва да бъде изпускана от поглед. Блох по-скоро няма предвид литературната утопия, т.е. утопията като жанр. Самата тя, преди да бъде до голяма степен погълната от научната фантастика (сред най-популярните примери за литературна утопия са, разбира се, Утопия на Томас Мор, Пътешествията на Гъливер на Джонатан Суифт, Looking Backward на Едуард Белами, News from Nowhere на Уилям Морис и др.), е идеологическа по характер, тъй като е сляпа за механизмите на собственото си производство. По неин адрес, пише Фрийдмън, важи аналогичната критика, която Маркс отправя към социалистическите утопии – тя претендира да знае в най-малки подробности решението на проблеми, отвъд които няма никакъв достъп (в критиката на Маркс – теоретичен достъп; в тази на Блох – емпиричен). Също както анализът на Маркс е прицелен в това да обясни света и по този начин да направи възможен практическия преход към истинската утопия, научната фантастика конкретизира възможните художествени светове, които служат за мост към утопичната текстова реалност. С този дързък аргумент Фрийдмън на практика провъзгласява Маркс за един от най-важните, макар и имплицитни, теоретици на жанра на научната фантастика.

Включването на утопията под шапката на научната фантастика не е изненадващо от тази гледна точка, особено ако проследим някои от теоретичните прозрения за естеството на работата, извършвана от жанровия читател. Такава една гледна точка дава големият фантаст и теоретик Самюъл Дилейни, който е и един от големите писатели утописти на XX и XXI век. В The American Shore – неговият анализ върху разказа Angouleme на Томаш Диш, който по обем, задълбоченост и изобретателност надминава всички други такива трудове върху фантастични текстове и може да стои достойно редом със S/Z на Ролан Барт – Дилейни развива идеята за тривалентния дискурс, характерен за четенето на фантастика (Samuel R. Delany, The American Shore, с. 48). Два са основните дискурса на нефантастичната литература – този на текста на творбата и този на познанието за света (монолитно и единно при реализма, значително по-усложнено в модерната и постмодерна литература). Към тях научната фантастика добавя трети – този на фантастичния свят, който черпи обяснителни модели от познанието за реалния, но междувременно сам ги променя. Докато при нефантастичната проза текстът на творбата е малко или много ням и смислово определен от познанието за света, то при фантастиката и трите дискурса говорят активно едни с други и никой не остава непроменен.

Авторът и критик Самюъл Дилейни

Ако безгласният „реализъм“ на нефантастичната творба е отражение-познание на структуриращата обществото идеология, то литературата е най-удобният и богат източник на познание за нея (идеологията):

Може да се каже, че литературата е най-поучителната форма на достъп, през живия живот, до идеологията, с която разполагаме. В най-голяма степен през литературата можем да наблюдаваме по присъщо комплексен, кохерентен, интензивен и непосредствен начин функционирането и ефектите на идеологията в структурата на живия живот на класовите общества. Тя представлява форма на достъп, която е по-непосредствена от науката и по-кохерентна от нормалните ежедневни преживявания. Литертурата, в този смисъл, се предоставя като един „трети път“ между дистанциращата строгост на научното познание и ярките, но хлабаво сглобени случайни обстоятелства на истински „обживяния“ живот. (Terry Eagleton, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, с. 101, цитиран в Carl Freedman, Art and Idea in the Novels of China Miéville, с. 137)

Literature, one might argue, is the most     revealing ode of experiential access to ideology that we possess. It     is in literature, above all, that we observe in a peculiarly     complex, coherent, intensive and immediate fashion the workings of ideology in the textures of lived experience of class-societies. It is a mode of access more immediate than that of science, and more coherent than that normally available in daily living itself. Literature presents itself in this sense as “midway” between the distancing rigour of scientific knowledge and the vivid but loose contingencies of the “lived” itself.

Фантастиката, за разлика от реалистичната литература, чрез ефекта на когнитивното остранение* (Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction; Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction) и чрез третия дискурс, който тя вклинява между първоначалната йерархична двойка, изважда наяве естетическите съответствия между идеология и текстова реалност. Трудът, който читателят трябва да извърши, за да подреди фантастичния, остранен, отвързан от идеологията свят в нова и кохерентна битийна картина, е труд, съпротивително насочен срещу самата идеология (но не задължително във всички случаи). Това усилие усуква идеологическия ред и разкрива на внимателния читател не каква е реалността, а напротив – каква всъщност не е (Carl Freedman, Art and Idea in the Novels of China Miéville, с. 139).

В гореизложения смисъл, научната фантастика е пригодна да извършва една двойна дейност в тандем със своя читател – едновременно да отхлабва идеологическата сглобка на „естествените“ наративи на доминантната културно-произвеждаща парадигма и да открива хоризонти на надеждата. Така научнофантастичната утопия всъщност до някаква степен дублира структурно революционния процес, който подменя старата идеология и се стреми да търси излаз към радикално ново бъдеще. Остава обаче въпросът, може ли научната фантастика да ни даде позитивно познание за естеството на този процес и неговата крайна цел? Тоест, може ли фантастичната литература да ни научи на нещо повече за онези откъслечни фигури на утопията, които постулира Блох? Ако утопията по същността си е нещо коренно ново, което винаги предстои, отговорът би трябвало да е строго отрицателен. Без да се опитвам да оборвам това явно ограничение, в следващите две части ще скицирам едно предположение, че фантастичната утопия все пак би могла да е източник на особен вид позитивно познание за утопичния характер на революцията.

II. Литературният образ като способ за смисъл

Търсенето на позитивно познание за революцията/утопията ще насочим към един централен за литературната теория въпрос: какво представлява литературният образ? Във връзка с него статията се позовава изцяло върху Фикция и образ. Модели на Дарин Тенев, и най-вече върху заключителната част на книгата, която представя по собствени думи „афористичен“ синтез на изложените идеи за литературния образ. Предложеният тук за целите на статията обзор на обзора неминуемо опростява и вероятно изкривява заложеното в източника, но едновременно с това се надявам, че може би отваря потенциално интересна възможност за схождане на няколко различни движения за мислене и четене на литература.

Литературният образ е различен от сетивния образ (като под такъв се имат предвид всички възприятийни данни: зрителни, слухови, тактилни и пр.). Той също така не е предмет, нито във физическия, нито в абстрактния смисъл на думата; съзнанието няма директен достъп до него. Литературният образ се поражда от езика и от знаковите системи, но сам по себе си той не е знак. Той бива породен като една „сгъстена възможност“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 531) на етапа на въобразяването, от въображението, и изобразен въз основа на определена представа или прилика – на етапа на изобразяването. Приликата е с друг образ, абстрахиран над физическите обекти. Например бихме могли да кажем, че литературният образ на революцията в някое произведение е изобразен в образа на бурята, но не и в самата буря; този литературен образ обаче не е самата революция, нито пък е знак за нея по принцип, той е самостоен и наличен само в сгъстената възможност на произведението.

Така мислен, литературният образ е парадоксално същество. Той съществува като възможност, преди да бъде изобразен в езика и фикцията, като въображение. Така той до някаква степен изобразява себе си, преди да съществува, докато се намира изцяло в състояние на потенция. Това негово показване обаче – процесът, който го идентифицира и го индексира – също така го прикрива, понеже всяка представа за образа дава само един (също образен) план към него (революцията може да бъде изобразена както като буря, така и като затишие преди бурята).

Литературният образ може да съществува единствено в рамките на фикцията. Изискването за референциалност в нехудожествената литература принуждава знаците да фиксират точни значения, не им позволява да изобразяват подобни полета от възможен смисъл. Литературният образ живее единствено в такива размити пространства, към които знаците могат да сочат, но не могат да фиксират. Той примигва на границите на смисъла, но много по-често усложнява представата ни за тях, отколкото да ги прави по-ясно разчертани и понятни. „Възможността в литературата отваря крайното към безкрайното и в същото време отваря безкрайното вътре в крайното. Фикцията не е твърдение относно реалността (всяка реалност, както вън, така и вътре в литературата), а въпрос към нея.“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 565)

Да обобщим познанието си за природата на литературния образ. Той е поле от възможност за смисъл, което предхожда собственото си съществуване. Съществува като въображение и във въображението. Единственият пряк достъп до него за съзнанието е чрез вече съществуваща представа/прилика, която го отнася към други образи (незадължително фиктивни). Изображението на литературния образ разчита на сетивата (но не почива изцяло върху тях), за да бъде вписан той във фиктивния свят на възможност, тъй като иначе не би могла да бъде установена функция на прилика с живяния живот (накрая образът винаги изобразява нещо, до което имаме пряк познавателен достъп). Но литературният образ не е ограничен до една единствена прилика, нито пък трябва да прилича винаги по точно определен начин на това, което изобразява. Освен това полето на възможност, което генерира и е генерирано от образа, „отеква“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 569) през всички елементи на образа, размивайки го допълнително, превръщайки от творбата един цялостен образ, който събира в едно съдържание и форма.

По начина, по който литературният образ винаги се изплъзва от определеността и разколебава установените системи за изразяване на смисъл, бихме могли да кажем, че той напомня на утопията – винаги провиждана фрагментарно и непълно, но и винаги подкопаваща установените реалност и познание. Според Тенев, за да не колапсираме потенциалността на литературния образ и да не я подчиним на определена употреба, да я актуализираме, имаме нужда от теоретични модели, чрез които непряко да разкрием тази сгъстена възможност. Самите модели имат свое собствено поле на потенциалност, което не е същото с това на образа, но ни позволява да мислим за образа, без да го затваряме. Към всеки образ могат да бъдат приложени множество модели или комбинации от модели; същите модели биха могли да бъдат преизползвани. Литературният образ обаче си остава сам за себе си във фикционалната рамка, в която се е породил, въпреки относителната стабилност на знаците, които служат за изобразяването му. И не на последно място, казва Тенев (Фикция и образ. Модели, с. 568, 572), литературата може да бъде четена и без контакт с литературните образи, само че търсенето на този контакт отваря безгранични пространства на желаене за смисъл.

Може би към този момент на преден план вече са излезли известни прилики между така скицираната обща представа за литературния образ и тази за утопията като херменевтична практика. И утопията, и литературният образ разграждат потенциалността на знаците, които ги загатват, но и в същото време създават отворена възможност за създаване на нов смисъл, който би бил облечен в знаци, щом бъде конкретизиран. Въпросната конкретизация обаче, за да не сведе потенцията на образа до баналност, трябва да запази степен на свобода. Тези теоретични прочити на литературния образ, които му позволяват да продължи да бъде в състояние на неопределеност, се явяват под формата на модели. В такъв случай, остава ни да потърсим подходящи модели за теоретизирането на утопията (и революцията) като образ в научната фантастика. Ще приключа тази част от статията с последен цитат от „Фикция и образ“, който добре илюстрира сходството между понятията от тези първи две части и едновременно с това сигнализира силно нуждата от мощен обяснителен модел:

„Моделът, разкривайки всеки път специфичното предвиждане на образа, отчита и особеността на връзката на образа с пространството и времето. Литературният образ винаги предполага разместване и отместване, той самият става място, но и прави пространството въображаемо и образно. После, образът е винаги анахроничен, той е измъкната става на времето и може да е сега случващо се бъдеще, минало, идващо откъм бъдещето и т.н. В образа още повече времето става въображаемо пространство, а пространството се вгъва в себе си, огъва се и се извърта към непространственото. Там време и пространство събличат границите си и се отдават на въображението.“ (Дарин Тенев, Фикция и образ. Модели, с. 571)

Продължава на следващата страница.

Comments

comments