Skip to main content

Фентъзи и революция – интервю с Чайна Миевил

Превод от 88 брой на International Socialism Journal (2000 г.)

Чайна Миевил е британски автор на фантастика, фентъзи и хорър, част от New Weird вълната, политически активист, марксист – дисертацията му, „Между равни права: марксистка теория на международното право“ (на английски: Between Equal Rights: A Marxist Theory of International Law), е издадена под формата на книга през 2005 г. Съосновател на революционното списание Salvage. На български са преведени романите му „Станция Пердидо“, „Посланическото градче“, „Морелси“ и „Градът и градът“.

Джон Нюсингър: Защо фентъзи литературата представлява интерес за социалистите?

Чайна Миевил: Фентъзито представлява интерес за мен, защото израснах с него и, наред с ужасите и научната фантастика – тези три неразривно свързани жанра – е все още любимо четиво.

Що се отнася до социалистите като цяло, струва ми се, че има три основни причини. Първата е въпрос на масова култура. Погледнете списъка с бестселъри – имената на Стивън Кинг, Джоан Роулинг и Тери Пратчет греят там в неонови светлини. Толкин е един от най-популярните писатели на века. Мисля, че трябва да се интересуваме от това защо дадени художествени форми и жанрове са популярни и да се опитваме да ги разберем.

Втората причина е, че фентъзито, научната фантастика и ужасите биват тотално низвергнати от мейнстрийм критиката като простовата и второкачествена литература. Бих казал, че радарите на социалистите трябва да реагират на контракултури, субкултури и други алтернативи на „благопристойния“ вкус. Ставам подозрителен всеки път, когато полуофициалните арбитри на добрия вкус ни казват, с едва прикрит снобизъм, че нещо е под достойнството им. (С това, разбира се, не искам да кажа, че маргиналността e автоматичен признак за качество.)

На последно място, което е и най-интересното, изглежда има странно сходство между радикалната политика и фантастичната литература. Има редица писатели на фентъзи и научна фантастика със сериозен политически ангажимент към лявото, в която и да е от разновидностите му. Иън Банкс е социалист, Кен Маклауд и Стивън Бруст са троцкисти, Урсула Ле Гуин и Майкъл Муркок са леви анархисти, а има и много други, ако се върнем назад чак до Уилиям Морис, че и преди това. Вижте сюрреализма, предполагаемата връхна точка на фантастичното в изкуствата, и едновременно с това движение с множество поддръжници, счели систематичната социалистическа политика за неразривнo свързана с тяхната естетика. Има много отлични фентъзи писатели, които не са политични, или са десни, но смятам, че размерът на това малцинство най-малкото поставя въпроса за това има ли нещо в тази форма на писане, което да я прави особено подходяща за радикални или подривни естетики.


ДжН: Какво казват марксистите за фентъзито и научната фантастика?

ЧМ: Вероятно най-влиятелната марксистка позиция е тази на Дарко Сувин, теоретик на научната фантастика, в „Метаморфози на научната фантастика“ (на английски: Metamorphoses of Science Fiction (1979)). В политически план той подкрепя научната фантастика, разглеждайки я като свързана с прогресивния буржоазен проект, особено в ранната му фаза. По негови думи, научната фантастика се характеризира с „когнитивно отчуждаване“ – тя действа според един рационален/научен манталитет, но включва отчуждаване от „тук-и-сега“-то, така че то да може да бъде творечски екстраполирано. За разлика от това, фентъзито, твърди той, е „жанр, посветен на налагането на анти-когнитивни закони в емпиричната среда… просто поредната морбидна тръпка… една второразредна литература на мистификациите. Така комерсиалното поставяне на фентъзито и научната фантастика под общ знаменател се оказва сериозна лоша услуга и ширещ се социопатологичен феномен.“

Той е променил позицията си в последно време и е станал по-непредубеден към фентъзито, но първоначалната му формулировка все още е много влиятелна. Когато говоря пред социалисти, все още срещам много, които са скептични или пренебрежително настроени към фентъзито, понеже в него има магия или призраци, или каквото още там, и понеже, бидейки марксисти, ние не вярваме в тях. Те виждат нещо съмнително в една литература, която се преструва, че те са истински. За мен това е неразбиране на същността на изкуството. Писал съм истории за призраци, но това ни най-малко не означава, че вярвам в призраци. Пиша история, която не претендира да е директна репрезентация на действителността. Потискането на недоверието е ключово.

Единствената друга марксистка книга, изследваща фентъзито, която познавам, е „Един призрак броди из Европа – социоисторически подход към фантастичното“ (на английски: A Specter is Haunting Europe: A Sociohistorical Approach to the Fantastic (1990)) на Хосе Монлеон. Той вижда фантастичното като отражение на факта, че – по името на една от най-известните картини на Гоя – „сънят на разума ражда чудовища“ (1799). Намирам това за една наистина полезна отправна точка. Картината на Гоя показва спящ мъж, над когото тегне угрозата на множество фантастични същества, дебнещи изотзад. Монлеон твърди, според мен с право, че Гоя установява „причинно-следствена връзка между разум и безумие.“

„Сънят на разума ражда чудовища“, офорт на Франсиско Гоя (1799 г.)
„Сънят на разума ражда чудовища“, офорт на Франсиско Гоя (1799 г.)

Ранното възприемане на научната мисъл от страна на капитализма беше прогресивно в сравнение със случилото се преди това, и на тази основа той заяви претенция, че представлява триумфа на системната рационалност и че следователно всяка противопоставяща му се сила е ирационална или анти-рационална. Но ние също така знаем, че капитализмът абсолютно по неизбежност извиква сили, които могат и трябва да му опонират. Той потиска почти всеки човешки импулс, който ви дойде на ум и който впоследствие ще изплува на повърхността в различни форми. Което е най-важното, той създава, и едновременно с това потиска, работническата класа и нейния еманципаторен политически проект. Капитализмът се преструва, че класовият конфликт не го подпомага, но той всъщност e неразделна негова част. Монлеон казва „Призракът на революцията, в такъв случай, изглежда да е в основата на това завръщане на безумието като цяло, и в частност на фантастичното.“ Следователно безумието на фентъзито е един вид невротичен контрапункт на „рационалността“ на капитализма. „Разумът“ на капитализма ражда собствените си чудовища.
С тази рамка Монлеон си обяснява особената форма на фантастичното през различни периоди. Така готическите страхове на древните и предмодерните (стари замъци, гори, гробища, и т.н.) са отражение на факта, че в кулминацията на Готиката през късния XVIII век бунтовете, породени от капитализма, са били на една работническа класа, често селска или наскоро урбанизирана, чиито брожения (като лудизма) са били насочени по неясен начин срещу „модерните“. По-късно през XIX век, когато протестът на работническата класа става по-програмен, фантастичното често разполага „чудовищата“ си в сърцевината на града или ги показва като плод на научния манталитет („Франкенщайн“ на Мери Шели е прекрасен пример за това).

Мисля, че идеята за „съня на разума“ е изключително полезна за това да се види как фантастичното упорства в сърцето на капиталистическия рационализъм. То позволява да се историзира фантастичното и оставя достатъчно място за по-специфични анализи в рамките на парадигмата, било то на конкретни модуси на фантастичното или на индивидуални творби. Намирам книгата на Монлеон за безценна в това отношение.

Въпреки това при Монлеон има проблеми. Той е твърде пристрастен във фокуса си върху фентъзито на тема „чудовищното“. Освен това, много по-проблематично е използването на редукционистката теоретична парадигма на „доминантната идеология“, според която той съди фантастичната литература. Парадигмата е извънредно опростенческа, което означава, че политическото му отсъждане за фентъзито е прекалено негативно. Той вижда фентъзито като отражение на безпокойства, които обаче биват включени в литературата, с което се обезоръжава радикалното съдържание – „случва се изместване, което позволява доминиращото общество да контролира или да укротява образа на безумието.“ Оттук следва, че Готиката за него малко или много е откровен защитник на статуквото.

И след 1917 г., когато капитализмът в условия на война и революция се обръща към собствения си „дивашки ирационализъм“, за да защити предполагаемия си „рационализъм“, авторът разглежда „ирационализма“ на фентъзито като трансгресивен, генерализиращ и оказващ се, в крайна сметка, реакционно отражение на ирационалния капитализъм. Това е позиция „а ла Лукач“, която е художествено и политически еснафска. Монлеон малко увърта около тази позиция в последната глава на книгата, но е ясно, че за него фентъзито се оказва поддържано от капиталистическия ирационализъм по един пряк, почти подхранващ начин, и го крепи на свой ред, като че е част от един реакционен буржоазен проект. „Фантастичното „отразявало“ много реални заплахи. От друга страна, то създало пространство, в което тези заплахи можело да бъдат трансформирани в „свръхестественост“ и чудовищност, като по този начин допринесло за преоформянето на философските предпоставки, поддържащи фантастичното, и за действителното преориентиране на курса на социална еволюция.“ Неговото четене на политиката на книгите е твърде пристрастно и той приписва на фантастичната литература социална власт, с каквато тя не разполага, поне според мен. (Де да разполагаше!)

Според мен начинът, по който фентъзито изразява напреженията, извикани от капитализма, по особено остър начин, затруднява четенето на жанра като реакционен или като прогресивен, както твърди Монлеон. Това може да бъде полезно стенографиране, но категориите си остават твърде схематични. Литературата е по-амбивалентна и сложна, отношението към ирационализма е по-индиректно, а пространството за критическото/подривното във фантастичното е много по-голямо, отколкото той предполага.

ДжН: Защо фентъзито толкова често изглежда консервативно (с малко „к“)?

ЧМ: Бързият отговор на въпроса защо фентъзито изглежда толкова консервативно е, че за дълго време огромна част от него е била точно такава. Ако погледнете стереотипните „епически“ или „високи“ фентъзита, в тях става въпрос за жанр, разполагащ се в магически светове, наситени с някои доста противни идеи. Те обикновено се основават на феодализъм в олекотена версия – като например идеята, че ако има проблем с владетеля на кралството, това е защото той е лош крал, а не просто защото е крал. Ако селяните са видими, то по-вероятно е те да са добродушен и прост народ, отколкото угнетени окаяници (освен ако това не е лошо кралство…). Силните мъже защитават жени със заоблени форми. Героите, надарени със суперсили, налагат волята си на историята сякаш са извадени от ницшеански мокри сънища, но в същото време определяща е по-скоро съдбата, отколкото социална действеност. Социалните заплахи са патологични, предимно нахлуващи отвън, наместо пораждащи се изотвътре. Моралът е абсолютен, като героите, нерядко цели раси от тях, пасват в правилни редички с щемпел „добри“ и „лоши“.

Въпреки че ужасно много книги пасват на този стереотип в различна степен, важно е да се има предвид, че тук не става въпрос за фентъзито по принцип, а за определено историческо течение в рамките му. Това течение придобива внушителни пропорции от шейсетте години насам. Трябва също да се има предвид, че много творби, издържани в тази традиция, поставят под въпрос или подриват по-консервативните му аспекти. Въпреки това, вярно е, че консерватизмът държи жанра в здрава хватка. Вярно е също така, че именно това пост-Толкиново течение визират повечето хора днес, когато говорят за фентъзи.

ДжН: Как бихте оценили приноса на Дж. Р. Р. Толкин и Мървин Пийк?

ЧМ: „Властелинът на пръстените“ на Толкин безсъмнено е най-влиятелната фентъзи книга, писана някога. Тя е образец за обсъдения по-горе вид псевдоепически консервативни фентъзита за вторични светове*. Очевидно е имало много значими писатели и преди Толкин – поредицата на Робърт Хауърд за Конан например е писана през трийсетте, и тя също трудно би могла да се нарече политическа, но Толкин е внесъл различни елементи във фентъзито, които са го направили централна фигура. Той отива отвъд постигнатото от предходниците си в изграждането на сложна история, география, лингвистика, митология и тн., за целите на измисления от него свят, и напасва разказа си по тях. То се знае, че фикционални светове са създавани и преди него, като например Хибория на Хауърд, Нехуон на Фриц Лайбър, Зотик на Кларк Аштън Смит, но Толкин придава централно значение на изграждането на вътрешно непротиворечив вторичен свят в рамките на проекта на това, което нарича „приказно“, и на което ние сега казваме фентъзи.

[* Във фентъзи жанра „вторичен свят“ е изцяло измислен, вътрешно консистентен, често магически свят, докато „първичен свят“ се основава върху „нашата“ реалност, към която потенциално са добавени някои магически елементи – Бел. ред.]

Фокусът върху вторични светове, понякога придобиващ обсесивен характер, е характерен за фентъзито след шейсетте. От една страна е лесно да бъде взето на подбив, но според мен може да бъде много интересен вид проект. Този тип фентъзи често включва голяма доза творчество и изобретателност и е много мощен способ за постигане на жанрово обусловеното засилено потискане на недоверието. Поради това феновете на този жанр често са невротици на тема последователност и не прощават на автори, които не смогват да удържат собствения си свят и сами си противоречат. (На това му казвам маниашка критика – „Във втора книга на пенталогията „Елфическа луна“ казвате, че планините Редфанг са на два дни път на север от града, но в книга четвърта на Бронмор му трябват три дни да стигне до там…“).

Мирогледът на Толкин е непоколебимо провинциален, дребнобуржоазен, консервативен, анти-модернистичен, мизантропично християнски и анти-интелектуален. Това особено ясно личи в художествената му проза и публицистиката му. Майкъл Муркок брилянтно се изказва по този въпрос в книгата си „Магия и див романс“ (на английски: Wizardry and Wild Romance (1987)):

„Малките хълмове и гори на този въображаем Съри, на Графството [където живеят героите „хобити“] са „безопасни“, но дивите пейзажи навсякъде отвъд Графството са „опасни“…”Властелинът на пръстените“ е пагубно потвърждение на ценностите на една морално банкрутирала средна класа… ако Графството е градина в предградията, Саурон [„злият“ тъмен властелин] и поддръжниците му са онзи стар буржоазен таласъм, тълпата – безмозъчни футболни фенове, мятащи бирените си бутилки през оградата – най-лошата страна на съвременното градско общество, представено в цялост от една страхлива и назадничава класа.“

Толкин се изправя срещу това, което нарича „Ера на роботите“, като му противопоставя едно минало, което, разбира се, никога не е съществувало. Той не предлага систематична съпротива срещу модерността, a само едно ужасено дърдорене за „по-добрите времена“. Той отговаря на хаоса с умереност, поради което „бунтът“ му срещу модерността се оказва просто еднa мрънкаща инертност.

За Толкин функцията на неговото фентъзи е „утехата“. Ако прочетете есето му „За приказките“, ще откриете, че според него главното за фентъзито е „утехата от щастливия край“. Той се прави, че подобен щастлив край е нещо, което се случва „като по чудо“, че „не може да се разчита, че някога ще се повтори“. Но тази претенция за случайност е идиотска, понеже непосредствено преди това той твърди, че „всички завършени приказки трябва да го имат [щастливия край]. Това е най-високата функция на фентъзито“. С други думи, далеч от постулата „не може да се разчита, че ще се повтори“, писателят и читателят са наясно, че за да мине за фентъзи, един „утешителен“ щастлив край ще се повтаря във всяка история. Освен това има теория на жанра, според която „утехата“ е въпрос на курс на поведение. Не е изненадващо, че този вид фентъзи е консервативно. Есето на Толкин е възможно най-близо до хартата на съвременното фентъзи. Там той дефинира този жанр като литература, която по-скоро глези читателя, отколкото да го предизвиква.

При Толкин читателят се очаква да се утеши с идеята, че системните проблеми идват от външни агитатори и че почтените хора, които са доволни от начина, по който са стоели нещата, накрая ще победят. Такова фентъзи е литературният еквивалент на храните за душевен комфорт. За съжаление много от наследниците на Толкин, които може и въобще да не споделят политиката му, подемат множество тропи, чрез които вграждат значителна част от тези идеи в творчеството си.

Пийк е просто несравнимо по-добър. Неговото писане е плътно и опива, идеите му са сложни, а героите не се поддават на лесно категоризиране. Политиките, вложени в трилогията за Горменгаст, понякога са трагични, но никога не са опростенчески. Пийк е един от малкото автори на фентъзи, радващи се на уважението на мейнстрийм критиката. Вярно е, че Пийк не се вписва съвсем точно в жанра, при все почитанието на фентъзи феновете, както и че не е имал чувството, че пише в жанрова традиция, за разлика от повечето си колеги. Той едновременно е във и извън фентъзито.

За мен това, което придава на писането на Пийк едно подобно усещане за уникалност, е трудността да се проследят влиянията върху него (в рамките на жанра и отвъд). Въпреки че неговото въздействие е силно, то е доста дифузно и мъгливо. То съвсем не може да се мери по интензивност например с „Властелинът на пръстените“, която безпроблемно и цялостно бива усвоена в жанра фентъзи.

Най-хубавото нещо, което някой някога е казвал за „Станция Пердидо“, е, че се чете като фентъзи книга, писана в алтернативен свят, където трилогията за Горменгаст е взела надмощие над „Властелинът на пръстените“ в жанра.

ДжН: Фентъзито ескейпистко ли е?

ЧМ: Това е обичайното обвинение, отправяно към фентъзито от жанрови сноби, а също и от левичари, които не одобряват този тип литература. Това е опростенческата представа, че във фентъзито не става въпрос за действителността и следователно не си струва особено. Същевременно много от защитниците на фентъзито приемат, че жанрът е ескейпистки, но се опитват да се застъпят за проекта на ескейпизма като цяло.

Да повторим, това идва от Толкин. В „За приказките“ той казва: „Защо трябва да се гледа с насмешка на човек, който, намерил се в затвор, се опитва да излезе и да се прибере вкъщи? Или ако се окаже, че не може да го стори, то той мисли и говори за неща, различни от тъмничарите и стените на затвора?“ Фентъзи писателят Тери Пратчет го е казал много просто: „Тъмничарите не харесват ескейпизма.“ Проблемът е в това, че, както Муркок отбелязва, тъмничарите всъщност обичат ескейпизма, а не харесват бягството.

Проблемът с ескейпизма е, че когато четеш или пишеш книга, обществото е на стола заедно с теб. Не можеш да избягаш от историята или културата си. Така че представата, че фентъзи книгите „бягат“, понеже не говорят за действителността, е абсурдна. Фентъзито все още се пише и чете през филтрите на социалната действителност. Затова някои творби в жанра (като „Пътешествията на Гъливер“ на Суифт) са толкова директно алегорични. Но даже и най-сюрреалистичните и чудати фентъзита няма как да не отразяват осведомеността на читателя за собствена му действителност, било то и по объркващ и неясен начин.

Вземете книга като „Плъхове и гаргойли“ (на английски: „Rats and Gargoyles“) на Мери Джентъл. Действието се развива във въображаем свят и включва обсъждания на теми като расизма, индустриалния конфликт, сексуалните вълнения и така нататък. Има ли смисъл да се твърди, че книгата е същностно, по силата на жанра си, по-ескейпистка от така наречените от Иън Банкс „Хампстедски романи“, занимаващи се с дрязгите на семейства от средната класа, които изглеждат херметически изолирани от по-мащабни социални конфликти? Това, че тези книги се правят, че са за „действителността“ не означава непременно, че те я отразяват по-честно.

Тъкмо защото книги се четат и се пишат с обществото наум, то „бягството“, към което Толкин и други се стремят, е обречено на провал. Всъщност именно този вид ескейпистки книги, които приемат действителността за даденост, са най-плътно приковани към недоизказаните и силно идеологизирани версии на този свят. Проблемът с повечето жанрово фентъзи е, че съвсем не е достатъчно фантастично. То е ескейпистко, но не може да избяга.

Така че не, намирам за абсурдно твърдението, че фентъзито като цяло е същностно ескейпистко. Много от жанровото фентъзи след Толкин е ескейпистко, но това няма нищо общо със самата литература.

ДжН: Тогава дали фентъзито не е реакционно по неизбежност?

ЧМ: Не. Ще повторя, това би предполагало да съдим фентъзито като цяло по най-малкото общо кратно на жанра в съвремения му вид. Бих казал, че наличието на писатели като Мери Джентъл, Михаил Булгаков, Джейн Гаскел, Стивън Бруст, Грегъри Магуайър, Стефан Грабински, М. Джон Харисън и още куп други би трябвало незабавно да сложи край на тази представа.


ДжН: Как виждаш връзката между литературното производство и революционната политика?

ЧМ: Когато пиша роман, го правя, за да разкажа история и да опиша свят, който поддържа интереса на читателите. Задачата ми в тази книга не е да убеждавам хората в социализъм – фентъзи от 700 страници би било забележително неуспешна форма на пропаганда. Но очевидно, бидейки политически писател на художествена проза, по неизбежност съм и писател на политическа художествена проза.

Определено се старая да се занимавам с политически идеи в книгите си. Ако следваш тази линия във фентъзито, където има подобна консервативна традиция, ти се занимаваш едновременно с политиката като цяло, и с политиката на жанра, в който пишеш. В книгите ми има политика, понеже това придава на световете плътност, по мое мнение, и понеже ми харесва да изследвам идеите. Ако хората вземат за себе си някаква част от политиките, то това би било страхотно, но смятам, че като социалист бих се изправил пред много сериозно разочарование, ако това беше първата ми цел с романите. Не мисля, че има някакъв заместител за традиционните политическа дейност и полемика за лансирането на социалистическата политика.

Обичам с цяло сърце странната художествена проза, историите за призраци, хорър комиксите и научната фантастика, но те няма да променят света. Затова съм романист и едновременно с това активен революционен социалист.

ДжН: Можеш ли да бъдеш по-конкретен относно уместността на фентъзито за революционния социализъм?

ЧМ: Както се опитах да изясня, политиката ми е от ключово значение в моя живот, също както писането на художествена проза, но връзката между двете не може да се определи като просто, неопосредено влияние в която и да било посока.

Смятам обаче, че има нещо извънредно важно и радикално относно способността на човешкия ум да мисли невъзможното, фантастичното. Много теоретици на фентъзито и научната фантастика опитват да подходят към това с идеалистки понятия. Ерик Рабкин казва: „Славата на човека е в това, че не е ограничен от реалността. Човекът пътува във фантастични светове“. Парадоксът се състои в това, че всъщност в рамките на този модел си в плен на реалността, така че когато мислиш за фантастичното, ти го трансцендираш. Това е модел, който разделя фантастичното и действителното.

Но вижте аргумента на Маркс от „Капиталът“: „Но и най-лошият архитект още от самото начало се различава от най-добрата пчела по това, че преди да построи килийката от восък, той вече я е построил в главата си. В края на трудовия процес се получава резултат, който още в самото начало е съществувал в представата на работника, т. е. мислено“. (Маркс, К.,Капиталът, т.1, Издателство на БКП, С., 1950, стр. 205) С други думи, човешката производителна дейност е обусловена от съзнание за не-действителното. Трябва да знаеш как светът не е, за да го промениш.

В действителността не-действителното се разделя на възможното, все-още-не възможното, и това, което никога няма да е възможно, но в ума си човек не може винаги да е сигурен в тези разграничения. Може да се захванеш с някоя задача, без да си наясно дали е възможна, или не – това, в което си сигурен, е, че желаният ефект е не-действителен към момента, в който се заемаш.

Иначе казано, моделът, който взимам от Маркс, се различава от мейнстрийм критиката по това, че не-действителното не е отделено от действителното. Действителното е оформено в процес на постоянно препращане към не-действителното. Нашата представа за това какво е възможно и какво – не пряко влияе върху възможностите ни за промяна. Тези възможности, общо казано, се отнасят до колебанието на съзнанието между действителното и или възможното, или все-още-не-възможното не-действително.

Фентъзито е различно. Когато разказваш фентъзи история, се преструваш, че неща, чиято невъзможност ти е ясна, са не просто възможни, но и действителни. По този начин създаваш мисловно пространство (свят наужким или нещо такова), което предефинира (или претендира, че предефинира) невъзможното. Това е радикално начинание в психологически и естетически план – то ни позволява един вид ловкост на ума, понеже предефинирайки „невъзможното“, променяш категориите в рамките на не-действителното. А това, което се опитах да покажа, е, че заради процеса на препращане, който Маркс описва, веднъж променили не-действителното, вече имате възможност различно да мислите потенциалностите в действителното.

Мисля този процес като ловкост на ума, понеже не предефинираш невъзможното наистина (предикатите на фентъзито по дефиниция са невъзможни), а се преструваш, че го правиш (понеже за тези предикати се твърди, че са истина). Всичко това са мои постфактум теоретизации. Откакто чета, съм влюбен в странната художествена проза, а откакто имам съзнание за политиката, съм ляв. Този процес ме отведе при марксизма и революционния социализъм преди седем години. Убеден съм, че тези факти за мен са свързани. Не съм сигурен, че съм схванал защо точно, но се опитвам пипнешком да достигна до някакво разбиране.


Десет препоръки за
фентъзи/научнофантастични романи

Това не е списък с най-добрите фентъзита или научнофантастични романи. Много превъзходни произведения не са в списъка. Изброените по-долу са избрани не просто заради качеството си, а защото политиката, която вграждат (умишлено или не), е от особен интерес за социалистите. Разбира се, че други творби, било от същите, било от други автори, биха могли да са в селекцията.

Ема Бул и Стивън Бруст, „Свобода и необходимост“ (на английски: „Freedom and Necessity“ (1997)). Бул е ляв либерал, а Бруст е фентъзи писател троцкист. Действието в романа се развива в XIX век на чартистите и на класовите сътресения. Описван е като „първия Марксистки стиймпънк“ или „фентъзи за младохегелианци.“

Михаил Булгаков, „Майстора и Маргарита“ (1938). Изумително фентъзи, разиграващо се в трийсетте години в Москва, с участието на Дявола, Пилат Понтийски, Скитащия евреин. Сатирата и критиката на сталинистка Русия е толкова язвителна, че не е за вярване, че е успяла да заобиколи цензурата. Абсолютно брилянтна.

Джейн Гаскел, „Странно зло“ (на английски: „Strange Evil“ (1957)). Гаскел я пише на 14. Въпреки че има недостатъци тук-таме, все пак си остава изключителна. Свирепа приказка, изпълнена със сексуалност, размишления на тема Томас Пейн и Маркс, революционно вълнение, изобразено съпричастно, но без сантименталност, и в добавка най-обезпокоителният злодей в художествената проза.

Урсула Ле Гуин, „Освободеният: една двусмислена утопия“ (1974). Най-отявлено политическата сред превъзходните творби на тази анархистка писателка. Представлява изследване на отношенията между един богат експлоататорски капиталистически свят, и един беден комунистически свят, в който може да се каже, че цари пустош, била тя и високотехнологична.

Грегъри Магуайър, „Зла“ (на английски: „Wicked“ (1995). Брилянтно ревизионистко фентъзи за това как победителите пишат историята. Победеният, чиято гледна точка се разглежда тук, е Злата вещица от Запада – борец за еманципаторна политика в деспотичната империя на Оз.

Мървин Пийк, трилогията „Горменгаст“ (на английски: „The Gormenghast Trilogy“ (1946-1959)). Аскетично описание на мъртвия ритуализъм и необходимата промяна. Не вярвайте на онези, които казват, че третата книга е разочароваща.

Филип Пулман, трилогията „Тъмните му материи“ (1995-)Тази поредица се занимава с морални/политически сложности с уважение, лишено от сантименталност към читателите си (младежи) и героите си. Изследва свободата и социалната действеност, както и въпроса за използването на ужасни средства за еманципаторни цели.

Ким Стенли Робинсън, трилогията „Червеният Марс“(1993)
„Зеленият Марс“ и „Синият Марс“. Вероятно най-силният гравитационен център за лява научна фантастика през деветдесетте. Пространно и внимателно изследване на разнообразието от социални взаимоотношения, способстващи за революционната промяна. (Има и шеги за Грамши)

Норман Спинард, „Железният сън“ (на английски: „The Iron Dream“ (1972). Научна фантастика от Адолф Хитлер… Осъждането на фашистката естетика, предадено по забавен, обезпокоителен и безпощаден начин от Спинард, в доста жанрово фентъзи и научна фантастика. Какво ако Хитлер беше станал писател на евтина, сензационна научна фантастика в Ню Йорк? Това не е книга относно тази възможност, а книга, произтичаща от нея. „От същия автор: „Триумф на волята“ и „Повелителят на свастиката“”. Смела и гадничка.

Майкъл Суонуик, „Дъщерята на железния дракон“ (на английски: „The Iron Dragon’s Daughter“ (1993)). Велика творба, която изцяло разрушава сантименталните аспекти на жанра фентъзи. Потопен във вътрешността на жанра – феи, елфи и прочие, – Суонуик изследва индустриалната революция, войната във Виетнам, расизма, сексизма и ескейпистките мечти на жанра фентъзи. Абсолютно великолепно анти-фентъзи.

превод от английски: Ирина Самоковска

Comments

comments