Skip to main content

Дистопия сега

от Марк Фишър

 

Дистопията се завръща по кината с три скорошни филма – най-зрелищно с блокбъстъра Игрите на глада [1], но също така и с два филма, оставащи на по-заден план: Никога не ме оставяй, базиран на романа от Казуо Ишигуро, и Навреме, по сценарий и режисура на Андрю Никол. В тези три филма класата и несигурността [precariousness] са изведени на преден план. Принадлежността към господстващата класа във всеки от филмите означава до някаква степен да се освободиш от несигурността. Същевременно за бедните животът е угнетяващ, в състояние на бягство и непрекъснато безпокойство. И все пак несигурността в тези ленти не е естествено състояние, над което богатите просто имат късмета да се издигнат. Напротив, несигурността бива целенасочено наложена върху бедните като средство за контрола и подчинението им. Вече съществуващите оскъдици осигуряват претекста за целенасоченото лишение на подчинената класа: от време, от органите им, от животите им. В едно обръщане на Хобс, войната на всички срещу всички се явява изкуствено състояние, а не естественият ред на нещата. Стратегическото лишаване и наложеното съревнование (в някои случаи до смърт) правят солидарността невъзможна: всеки трябва да се изправи срещу собствената си смърт сам.

Игрите на глада, базиран на романа от Сюзан Колинс, се цели в пазара на подрастващите и, като такъв, може да бъде видян като приемник на Хари Потър и поредицата Здрач. Феноменалният успех на Игрите на глада и двата следващи романа доведоха до това, че някои книжарници вече разполагат със секция „Младежка дистопия“. Изкушаващо е да четем прехода от вълшебници и нещастно влюбени вампири към борбата на тийнейджъри за собствения им живот в организиран от държавата спектакъл, като показателен за всеобща промяна в културната среда. Игрите на глада беше публикувана през 2008 г., насред финансовата криза, захвърлила света в състояние на паника и объркване. Фразата „Младежка дистопия“ говори за много повече, отколкото за това към коя секция от населението са насочени Игрите на глада. Филмът и романът без съмнение резонираха толкова силно с младата си публика, защото засегнаха усещането за предателство и негодувание, което се надига в едно поколение, заставено да приеме, че качеството им на живот ще бъде по-лошо от това на родителите им.

Със сигурност Игрите на глада е политичен по начин, по който Хари Потър и поредицата Здрач никога не биха могли да бъдат. Политическият заряд на филма почива върху изненадващата интензивност на бруталността му. Тази бруталност е по-скоро афективна, отколкото отявлена. Количеството на кръвопролития всъщност е доста малко и шокиращото е възможността за това тийнейджъри да се избиват – а не гледката, когато го правят. Това, което превръща Игрите на глада в нещо повече от обикновен трилър, е разкриването му на един свят: свят, който, както с всички дистопии, които предизвикват съпреживяване, е криво огледало на нашия. Мястото на действие е Панем, името на Северна Америка след катастрофална гражданска война. Панем е разделен на дванадесет „района“, всеки от който бива управляван от Капитола. Като символичен акт на покаяние за предишните си бунтове, всеки Район трябва да изпрати по един млад „трибут“ на годишните Игри на глада – предаван по телевизията турнир, в който състезателите трябва да се бият до смърт. Катнис е от Район 12, чиято основна функция е добивът на въглища. На фестивала на „жътвата“ в Район 12, по време на който се избират имената на трибутите чрез лотария, по-малката сестра на Катнис, Прим, бива избрана да влезе в арената. Катнис застава като доброволец на нейно място, а Пийта Меларк я съпровожда в Игрите. Двамата трибути биват изпратени в Капитола, където ги съветва неохотният им ментор, Хеймич Абърнати. Там биват преобразени от професионални стилисти, интервюират ги и по телевизията, преди да бъдат оценени от организаторите на Игрите – „гейммейкърите“. Когато биват запратени на арената, Катнис и Пийта започват да си сътрудничат, изигравайки романс за телевизионната публика (това е необходимо, защото „спонсорите“ сред публиката могат да плащат за изпращането на предмети на любимите си трибути, а двамата трибути от Район 12 пресмятат, че мотивът за нещастните влюбени ще привлече вниманието и симпатията на публиката. Степента, в която двамата главни герои успяват вярно да отгатнат начина, по който историята им ще бъде монтирана, представлява обезпокоителен коментар върху това как такива манипулации се приемат за даденост от поколението, израснало с риалити телевизия). Гейммейкърите улавят романса, като обявяват, че ще има промяна в правилата: тази година може да има двама победители в Игрите на глада, стига двамата оцелели трибути да идват от същия район. Катнис и Пийта успяват да надживеят останалите трибути, но точно когато мислят, че са спечелили, се чува ново обявление: промяната в правилата е отменена и сега може да има само един победител. В акт на неподчинение, Катнис и Пийта решават, че вместо да приемат това, всеки ще изяде шепа отровни боровинки. Точно преди да го направят обаче, пристига още едно съобщение: тази година, все пак, може да има двама победители.

berries
Отровните боровинки

Може би поради близкото участие на Колинс в правенето на филма (тя самата е автор на първоначалния сценарий, въпреки че работата ѝ бива редактирана от сценариста Били Рей), адаптацията е забележително близка до оригинала. Основната разлика между романа и филма е, че първият се спира върху разказ от първо лице, единствено число. Това води до по-голям съспенс – разказът от първо лице в романа означава да приемем че Катнис ще оцелее, – но също така и до намаляване на клаустрофобията. Преходът към трето лице прави възможни няколко зървания на живота отвъд арената – така например виждаме все по-напрегнатите срещи на президента Сноу с главния гейммейкър, Сенека Крейн, които накрая завършват със смъртта на Крейн. Виждаме маневрите на Хеймич във връзка с отговорностите му; оперативния център, където се прилагат решенията за това какво се случва на арената. И, най-важното, бунтовете в някои от Районите. Но, с изключение на тези отклонения, перспективата ни е ограничена до тази на Катнис.

Игрите на глада е за зараждането на революционно съзнание, но отношението му към капитализма е по-неясно, отколкото може би изглежда на пръв поглед. Дали Капитолът обозначава капитала, или пък формата на експлоатация в Игрите на глада е от по-суров тип? Въпреки че Капитолът наглед прилича на метрополитно капиталистическо общество, видът власт, която действа в Панем, по-скоро би могла да бъде описана като кибер-феодална. Името „трибут“ ни насочва към това, че Капитолът извлича богатство по-скоро чрез директна експроприация, отколкото чрез пазара. Белезите на пазара, все пак, по странен начин липсват в Капитола. Стоки има навсякъде, но в града няма фирмени лога, магазини или имена на марки. Доколкото виждаме, държавата, под мънистените очи на изиграния от Доналд Съдърленд президент Сноу, сякаш притежава всичко. Тя упражнява властта си директно, чрез авторитарната полицейска сила на облечените в бели униформи Миротворци, които налагат наказания без съдебен процес, и символично чрез Игрите на глада и други ритуали, в които Районите трябва да разиграват подчинението си. Същевременно в Район 12 има пазар на черно, но са налице малко знаци за легитимна комерсиална дейност. Знаем, че Пийта работи в пекарната на родителите си, но преобладаващото впечатление за Район 12 е за едно общество, привито под физическия труд, в което пазаруването по никакъв начин не представлява хоби.

Този анахронизъм е отражение на смесицата от влияния, която води Колинс до създаването на Панем. Ако повярваме на едно от най-често цитираните изказвания на Колинс, първоначалният източник за романа е била телевизията от 21-ви век. „Превключвах от канал на канал между риалити телевизионни програми и действително отразяване на военни конфликти, когато историята на Катнис ме сполетя. Една вечер си седях, превключвайки напред-назад, а на един канал имаше група млади хора, състезаващи се за… не знам, пари може би? А на следващия, група млади хора, борещи се в истинска война. Бях уморена и границите започнаха да се размиват по много обезпокоителен начин, и така измислих тази история.“ Игрите на глада дължи голяма част от заряда си на начина, по който комбинира резултата на това полусънено смесване с класически влияния. „Светът на Панем, преди всичко Капитолът, са натоварени с римски препратки“, обяснява Колинс в същото интервю. „Самият Панем идва от израза „Panem et Circenses“, което се превежда като “Хляб и зрелища“.“ Освен гладиаторската борба, Колинс казва, че е била вдъхновена и от мита за Тезей и Минотавъра. „Митът разказва как за наказание за минали деяния, Атина трябвало да изпраща на определени периоди от време седем младежа и седем девойки на Крит, където те били хвърляни в Лабиринта и изяждани от чудовищния Минотавър.“

arena-start
Трибутите се изправят едни срещу други на арената. Сцена от първия Hunger Games.

Светът на Игрите на глада е строго разслоен. Една от целите на Игрите е да подчертае невъзможността за каквото и да е изкачване по стълбицата за повечето хора, въпреки че съдържа далечния (и непривлекателен) шанс за ограничено бягство за победителите в Игрите. Победителите живеят като богати знаменитости, насред, но и отделно от остатъка от Районите им. Те също така трябва да менторстват трибутите от техния Район в бъдещи игри – една окаяна, изкупителна съдба, която обяснява  алкохолизма на Хеймич, че и отгоре. Феодалните отенъци означават, че различията между районите се усещат повече като плод на кастова система, отколкото като класови различия. Колкото по-нисък е номерът на района, толкова по-предпочитан статус има, като трибути от райони с ниски номера обикновено си съструдничат на арената, формирайки един жалък елит на угнетените и (преобладаващо) обречените. (Едно заслужаващо бележка допълнение към романа е речта, дадена от един от тези елитни трибути, когато точно преди смъртта му във връхната точка на филма, той със закъснение осъзнава статуса си на човек, който е роден да убива и да умре.) Йерархията между Капитола и Районите (както и измежду Районите) е допълнително усложнена от класовите разделения в Район 12 между миньорите и търговците.

District_11salute
Катнис изпраща поздрав на Район 11 след смъртта на Ру, скоро след това избухват и бунтове в този район

Йерархиите в Панем също така са географски ориентирани, като тук разликата между Капитола и районите може да бъде аналогично конструирана спрямо тази на център и периферия в нашия свят. Районите са отговорни за извличането на суровини и за изработването на стоки, оставяйки гражданите на Панем да се ангажират в различни видове работа в сектора на услугите (приготовлението на храна, стайлинга и забавлението), да не говорим за консумирането. Това преминава в сродното разделение между града и провинцията, където сме приканени да противопоставим почти напълно изкуствения свят на метрополиса срещу въгледобивните мини и горите на Район 12. Но все пак можем точно толкова лесно да разберем разликите между Капитола и Районите посредством исторически термини. Декадентската (пост)модерност на Капитола, сякаш неизчерпаемото му потребление и суетната му инфантилизирана любов към зрелищата могат да бъдат изправени срещу очебийната автентичност на по-стари форми на труд, с  бедняшката им оскъдица и честна работна етика. Когато Катнис, дъщерята на умрял миньор, оцеляваща с лов на диви животни и птици, бива откарана до Капитола посредством свръх-бърз влак, това наподобява изправянето на 19-ия век пред шокирано от бъдещето лице на медийната култура на 21-ви век. Това разделение бива подчертано от крещящия външен вид на гражданите на Капитола, с гротескните им гримове, ярко боядисани коси и орнаментално облекло. Но опозицията градско-модерен срещу провинциално-архаичен създава усещане за анормалност. Докато Район 12 е място, където всеки познава всекиго, Капитолът е изключително населен, създавайки впечатление, че в Панем богатите са в пъти повече от работещите бедни, сякаш потиснатият 1% работи в полза на привилигированите 99%, отколкото обраното. (В романите е обяснено, че 12 е изключително малък район.)

В крайна сметка, господството на Капитола над Районите може би най-очебийно може да бъде разчетено като колониално господство. В Игрите на глада колонизираните са принудени да празнуват собственото си поражение и да признаят неоспоримостта на властта на колонизаторите. Но дали четем филма през поколенческа, колониална, географска, историческа или класова призма (или, както изглежда най-подходящо, като комбинация или кондензация на всички тези методи), е ясно, че Панем е свят, в който има Империя, но не и Множество. Или по-скоро, виждаме само колебливото припламване на съществуването на Множеството, тъй като въстанията играят едва малка роля в първата книга, Игрите на глада, но пък добиват все по-голямо значение в развитието на трилогията на Колинс.

Uprd8
Бунтове в Район 8 (из втория филм от поредицата Hunger Games)

„Самоубийството е решаващият политически жест в наше време“, твърди Франко Берарди в Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-alpha Generation. (London: Minor Compositions, 2009, стр. 55). В свят, в който потисничеството е тотално, където властта има неоспоримо господство над живота и смъртта, последното убежище на потиснатите е да умрат по собствено усмотрение, да използват смъртта си като (символично или буквално) оръжие. И така, в Игрите на глада заплахата от самоубийството на Катнис и Пийта е онова, което поставя в шах и мат Капитола. Избирайки да умрат, те не само отказват на Капитола живота си като пленени победители, но му отказват и смъртта си. Смъртта в арената спира да представлява потвърждение на властта на Капитола и вместо това се превръща в жест на отказ. До този кулминационен момент Игрите на глада правят впечатление с фатализма на главните си герои, нещо, което е още по-впечатляващо, имайки предвид смелостта и самоотвержеността, които проявяват като личности. Те мислят като роби, приемайки за даденост, че властта на Капитола не може да бъде пречупена. На този етап Катнис и Пийта нямат амбицията да поведат революция срещу Капитола (въпреки че това се превръща в съдбата им в последващите романи). Катнис се примирява, защото приема, че да се изправиш срещу Капитола би било безнадеждно. Всяко предизвикателство към властта на столицата само би довело до това семейството ѝ да бъде изтезавано и избито. Покъртително, единствената алтернатива на робството, която може да си представи в началото на филма, е бягството в гората. (Можем да кажем, че фантазията за бягство в гората по никакъв начин не е ограничена само до Катнис Евърдийн. Толкова голяма част от днешния анти-капитализъм с визията си за завръщане към органичното и местното, към място извън пределите на Империята, не представлява нищо повече от версия на тази надежда).

 

never-let-me-go
Сцена от Никога не ме оставяй.

Още по-ужасяващ фатализъм тегне над филма на Марк Романек Никога не ме оставяй. За разлика от Игрите на глада, главните герои в Никога не ме оставяй не биват контролирани от полицейска сила или от армията. Тук сърцераздирателно – и изненадващо – липсват мечти за бягство в гората (тъй като границата към външния свят е кодирана като заплашителна, горите в Никога не ме оставяй именно са разбирани не като място на освобождение, ами са митологизирани като пространство на терор). Тук има само ужасно раболепие и отчаяната способност на роба за самозаблуждение. По някакъв начин филмът Игрите на глада няма нужда от идеология – бруталната сила е достатъчна. За разлика от него, Никога не ме оставяй се занимава с една форма на власт, която не се нуждае от това да демонстрира сила. Той се фокусира върху „държавния идеологически апарат“ – върху английски пансион, наречен Хейлшъм, в един алтернативен 20-и век. Истината за училището е известна на всички, но, по един типично английски начин, не може да бъде изречена на глас (един учител е уволнен именно заради това, че ясно изрича онова, което учениците вече знаят): Хейлшъм е обучителна академия за клонинги, чиято роля ще бъде да снабдяват с органи останалото човешко население.

Сравнението с Острова (2005) на Майкъл Бей би било поучително – то всъщност е неизбежно. Филмът на Бей работи въз основа на де факто идентична предпоставка – клонинги, чиито органи ще бъдат дадени на някой друг, – но третирането на концепцията не би могло да бъде по-различно. Островът е история за бягство, изпълнена със зрелищни холивудски екшън сцени. В Никога не ме оставяй обаче няма къде да се избяга. След като напуснат училище, клонингите не са ограничени в някакво затворническо място – те вече споделят същия свят с тези, на които трябва (според ужасяващия, но убедително звучащ евфемизъм) да „дарят“ органите си. Нищо не би могло да бъде по-далече от адреналиновата суматоха на Острова от атмосферата на отпадналост, апатия и копнеж в Никога не ме оставяй. Това, че времето на клонингите е ограничено, придава на осуетените им любовни истории, мързеливите им следобеди, прекарани по поляни в четене, и на екскурзиите им до морето почти непоносима интензивност. Така, както няма накъде да се бяга – клонингите вече се намират в света и той е техният затвор, – така и няма опити за бягство. Надеждите и фантазиите на тримата главни герои – Кейти, Рут и Томи – са изцяло оформени от бюрократичната организация на програмата за донорство. Поради причини, които така и не се изясняват, но които може да предположим, че се дължат на успеха на идеологията на Хейлшъм, бягството от програмата за тях е немислимо. Вместо това, надеждите им почиват върху вида колективна фантазия, която сякаш спонтанно се заражда в институции като Хейлшъм и без която – по силата на жестоко извъртане – инстутицията не би могла да работи. Фантазията е неофициалният идеологически придатък, на който разчита програмата (и който може дори да култивира), без отявлено да санкционира. Тази фантазия се състои в помилване под формата на „отлагане“ [deferral] (тук езикът на Ишигуро подражава на този кафкианското „неопределено отлагане“ [postponement] в Процесът), което уж е на разположение на двойки, които могат да докажат, че наистина са влюбени. Без тази фантазия клонингите не биха имали надежда – следователно и не биха имали причина да не се разбунтуват или да се саморазрушат. Но, както Томи и Кати откриват, няма отлагане. Усещаме и че така или иначе Кати никога не е вярвала в него, освен под формата на суеверие, с което клонингите си позволяват да бъдат утешени. Любовта им, както и телата им, няма да оцелее още дълго. В заключителните думи в гласа си зад кадър Кати отбелязва, че това е така за всички, независимо дали са клонинги или не – само дето в съдбата на клонингите няма нищо естествено. Те умират – или, в още един ужасяващо прекрасен евфемизъм, те „завършват“ – защото принадлежат към експлоатираната класа. А колко опустошително проницателен е образът на експлоатацията като „дарение на органи“.

Докато фатализмът на обречените е онзи, който владее настроението в Никога не ме оставяй, Навреме е воден от отчаяната паника на онези, които се опитват да предотвратят смъртта. Сигурната ранна смърт преследва клонингите в Никога не ме оставяй – повечето от тях ще „завършат“ след третото си дарение. В Навреме смъртта не предстои със сигурност, ами представлява непрекъсната заплаха – за бедните, при всички случаи. Разменната единица в тези бъдещи САЩ е времето. На възраст от 25 години хората спират да изглеждат сякаш стареят. За съжаление обаче им се дава само още една година живот. Ако искат да оцелеят след 26-годишна възраст, трябва да спечелят повече време. Социалните класи са дефинирани според това с колко време разполагат. Както и в Игрите на глада, разслоението е организирано географски, като обществото е разделено на „Времеви пояси“. Бедните живеят във времеви гета, докато богатите празнуват разпуснато в анклава Нов Грийнуич.

time-zone-12
„Както и в Игрите на глада, разслоението е организирано географски, като обществото е разделено на „Времеви пояси“.“

Навреме е първата кино-дистопия във времето на несигурността: тя улавя обкръжаващия ни ужас от един свят, лишен от сигурност за социалните придобивки или работното място, в който бедните са заклещени в непрестанно сегашно време, неспособни да планират или мечтаят, като всичките им психически и физически ресурси са отдадени на изнурителното усилие просто да оцелеят. Главният герой е Уил Салас (в ролята неправдоподобно е Джъстин Тимбърлейк), работник във фабрика, живеещ в гетото Дайтън. Хипер изтощен от живота плутократ подарява на Салас един век живот. Салас се отправя към Нов Грийнуич, но не е способен да се пригоди към спокойния ритъм на града. Свикнал е да действа бързо, да вкарва колкото е възможно във всеки момент, но в Нов Грийнуич такава една прибързаност е знак за вулгарност. Както една сервитьорка в ресторант дискретно казва на Салас, когато го вижда да натъпква храната в устата си, той лесно бива разпознат като (класов) чужденец, защото прави нещата твърде бързо. В Нов Грийнуич времето трябва да бъде пропилявано на показ – подобно на начина, по който пространството бива пропилявано от богатите в нашия свят.

 

in-time-movie-image-forearm-01
Описание: Сцена от филма Навреме.

Навреме не просто е атака срещу богатите – той се цели срещу класовата система като такава. Богатите са нещастни по свой собствен начин, животите им са лишени от посока или смисъл. Като Игрите на глада, Навреме донякъде е коментар и върху празната примамливост на елита на медиите и свободното време. Както Силвия Вайс (Аманда Сейфрийд) казва: „бедните умират, а богатите не живеят“. С други думи, бедните са изтощени, докато богатите са отегчени от света. Дъщеря на банкер, Силвия е уморена от стерилните хедонистични ритуали в Нов Грийнуич и бързо бива привлечена към въстанието, когато среща беглеца Салас. Така тя се превръща – подобно на Пати Хърст [2], – в класов предател, кроящ разрушаването на класовата система. Но когато Силвия и Салас започват да обират „Време-банки“ и да наводняват гетата с време, те разбират, че отговорът на богатите е просто да увеличат цената на живота. Филмът завършва двусмислено – Салас и Силвия продължават да обират Време-банки, но дали това е напразно или е предреволюционно действие остава неясно.

Това колебание може би е показателно за настоящия момент, в който откъслечни предизвикателства към дистопията на неолиберализма може би предвещават момента на радикална промяна. Ако мрачността на Никога не ме оставяй се дължи на това, че дори не подхваща възможността за колективно бягство или въстание, то малкото количество надежда в Игрите на глада и Навреме произлиза от това, че вървят пипнешком към нови видове колективно действие. Арената на Игрите на глада, в която експлоатираните биват принудени да се съревновават едни с други за забавление на отегчения елит, е по-ужасяващо неустоим образ на недостига на солидарност в нашия свят, отколкото ни се иска. Всяко сътрудничество в Игрите на глада по необходимост е кратковременно – тъй като (ако нещата вървят по план) може да има само един победител, всеки член на съюза знае, че може да трябва да убие онези, с които за кратко си сътрудничи. Борбата за бягство от арената включва отхвърлянето на този наложен хобсианизъм, (пре)откриването на солидарността. Може ли да се каже, че романите на Колинс са в унисон не само с разпадащата се (неолиберална) дистопия, но и със света, който ще я замени?

източник

Превод от английски: Неда Генова

 

[1] Настоящият текст е написан през 2012 г., когато единствено първият филм от поредицата Игрите на глада беше пуснат по кината. През 2013 г. излезе Hunger Games: Catching Fire, скоро след това последваха и двата филма, представляващи последната част. Тук Фишър се концентрира върху все още единствения филм от Игрите, както и върху романите на Колинс, на които филмите са адаптация. Позволяваме си да включим изображения от останалите три филма, когато особено добре резонират с останалия текст. На 07.12.2013 по време на панелна дискусия с Шантал Муф, Т Дж Демос, Гавин Гриндън и Том Сноу, Марк Фишър говори красноречиво именно за последната сцена от Hunger Games: Catching Fire, в която Катнис разрушава арената, стреляйки по покрива ѝ. [бел. прев.]

[2] Пати Хърст е внучка на издателя -магнат Уилям Рандолф Хърст. На 19- годишна възраст бива отвлечена от лява терористична групировка, известна като Symbionese Liberation Army. След като прекарва време с отвлеклите я, тя се присъединява към тях и активно се включва в пропагандната им дейност. След залавянето ѝ и процеса срещу нея е отсъдено, че действията ѝ са били плод на собствената ѝ воля. [бел. прев.]

Comments

comments