Skip to main content

Властелините на вкуса

Валентина Георгиева

Популярната култура често става обект на естетически атаки от страна на елитите. Разбирана като достъпен и широко разпространен културен продукт, чието възприятие не изисква специална подготовка, ерудиция или чувствителност, масовата култура е синоним на безвкусица, на произведение със съмнителна естетическа стойност, на културата в упадък. Този негативизъм е плод на едно изначално противопоставяне – още при определянето на обхвата на популярната култура тя се противопоставя на високата култура. И докато високата култура включва най-високите достижения на човешкото творчество, то сферата на популярната включва всичко останало – не толкова достойно, не толкова прекрасно и разбира се, създадено не от някой творчески гений, а от всекиго. Още с разделението между висока и популярна култура се предпоставя границата между обикновени хора и елити, които си поделят сферата на творческата дейност и естетическия вкус. Но тогава интелектуалците винаги ще гледат отвисоко на презряното творчество на широките народни маси. Разделението в полето на културата много лесно може да стане политическо. В този случай съществува опасността културата да се превърне в оправдание за зле прикритата демофобия на елитите, позоваваща се на естетически критерии.

Но да се върнем първо към произхода на масовата култура. И да се запитаме дали наистина тя винаги е била съпътствана от демофобия?

Човекът-маса и хипердемокрацията

Културата на масите влиза в полезрението на европейските интелектуалци заедно с появата на въпросните „маси“ в европейските столици. Без съмнение индустриализацията докарва в градовете потоци от нископлатени или неквалифицирани работници още от края на 18 в. и началото на 19 в. Но за около век те остават „невидими“ – затворени във фабриките, където прекарват до 12-14 часа на ден. Едва с въвеждането на осемчасовия работен ден „трудещите се маси“ получават възможността да имат свободно време. Борбите за „осем часа труд, осем часа сън и осем часа развлечение” са сурови и се водят в продължение на десетилетия (Илиева 2016). Един от резултатите от тези битки е правото на свободно време за работниците, а оттам и нови форми на развлечения, включително появата на масовата култура.

Осемчасовият работен ден е приет в началото на 20 в. в някои европейски страни, през 1919 г. във Франция, Германия, Испания и Португалия. Освен във фабриките и кварталите на работническите общежития, ”трудещите се маси” започват да се разхождат из града, да посещават местата за развлечение и почивка, да се забавляват. Накратко, това е появата на „масите“ в публичното пространство. Те стават видими и демонстрират своите начини на развлечение или „масова култура“.

За консервативни мислители като Хосе Ортега-и-Гасет това е явлението на човешкото струпване, на „пълното“. Няма и десетилетие по-късно, през 1926 г. той започва да публикува поредица от статии в един испански всекидневник, които по-късно ще обедини в книга под заглавието Бунтът на масите. С тревога и гняв той наблюдава как европейските столици се препълват, площадите, тротоарите, трамваите, кината и сладкарниците гъмжат от хора. Обикновените хора превземат градските пространства, които преди са били достояние само на елитите. Ортега-и-Гасет се опасява, че те ще превърнат цъфтящите градове от belle epoque в „една вездесъща сивота“.

Това явление (…) аз наричам явлението на човешкото струпване, на „пълното“. Градовете са пълни с хора. Къщите – с квартиранти. Хотелите – с гости. Влаковете – с пътници. Кафенетата – с посетители. Местата за разходки – с минувачи. Салоните на известните лекари – с болни. Спектаклите – ако не са много ненавременни – със зрители. Плажовете – с курортисти. Онова, което преди не беше никакъв проблем, сега вече непрестанно е: да се намери място.“ (Ортега-и-Гасет, „Бунтът на масите“ 1993, с. 40)

Тъкмо изпълването на пространството от хора, които досега са съществували, но някъде изолирано, извън видимостта на привилегированите обитатели на градовете, Ортега нарича „бунт на масите“, а самите нови обитатели на градските пространства – „вертикални нашественици“. Изпълзели от затънтените кътчета, които досега са обитавали, обикновените хора заплашват с количеството си да превземат пространствата, досега резервирани за малцина. Логично, у тези малцина се развива един страх от тълпата. Завладени са от ужас от загубата на пространство, на позиция, на привилегии. Самият Ортега е красноречив пример за този ужас от масите.

Разпръснати из света на малки групи или уединени, те са водили различен, отделен, отдалечен от другите живот. Всеки един – индивид или малка група – е заемал определено място – може би своето – в полето, в селото, в градчето, в квартала на големия град.

А ето че сега изведнъж те се появяват във вид на човешко струпване и навсякъде очите ни откриват тълпи. Навсякъде ли? Не, не; именно на най-добрите места – относително изискано творение на човешката култура – които преди бяха предназначени за по-малки групи, за малцинствата.

Някак изведнъж тълпата стана видима и се настани в предпочитаните места на обществото. В миналото, дори и да съществуваше, оставаше незабелязана, заемаше дъното на социалната сцена; сега се придвижи до оркестъра. Тя е главният герой. Вече няма главни действащи лица: има само хор.“ (Ортега-и-Гасет, „Бунтът на масите“, с. 41)

Целият цивилизован свят е под заплаха от вертикалните нашественици, които се превръщат в основна сила, завладяла „нашата епоха“, и заплашват да потопят старата европейска цивилизация във варварство. Човекът-маса или усредненият човек – една негатива идеализация, построена от Ортега-и-Гасет без реално съответствие с принципа на средното аритметично – е човек без качества, без интелект, без специална квалификация, без достойнство, без благородство (sine nobilitate – сноб, с. 41), без творчество. Човек, който следва лесния път (с. 43); който си въобразява, че има само права, но не и задължения (с. 48); който само потребява наготово достиженията на цивилизацията (с. 75 и сл.); един примитив (с. 90), който за всичко има мнение и си въобразява, че за всичко е прав; рожба на специализацията в техниката (която също е пагубна, впрочем, с. 109 и сл.), „задоволен господинчо“ и т.н. Феноменът на човека-маса е в корена на упадъка на Европа. И ако тя – Европа – не се справи с този проблем, то тя рискува да загуби своята господстваща позиция в света. Защото според Ортега-и-Гасет тъкмо европейските нации са призвани да управляват света. Ако се оставят на „вертикалните нашественици“, европейските елити ще загубят не само резервациите си при лекаря, в театъра и в кафенето, но и политическото си надмощие. Ще бъдат потопени в хипердемокрация – властта на посредствените, на човека-маса, който е негоден да поема отговорност и следователно да управлява.

Днес масата вярва, че има право да налага своите глупости, изречени на чашка кафе, и да им придава силата на закон. Съмнявам се, че в историята е съществувала друга такава епоха, в която тълпата толкова пряко управлява, както в наши дни. Затова говоря за хипердемокрация.“ (Ортега-и-Гасет, „Бунтът на масите“, 1993, с. 44)

Можем да изберем да гледаме на теорията на Ортега-и-Гасет за човека-маса и хипердемокрацията като на оплакванията на една позагубила от чара си стара европейска аристокрация. Или като на мрачните очаквания за бъдещето на един интелектуален елит, който е загубил влиянието си и се чувства ненужен, изоставен, отритнат, поради което привижда катастрофални сценарии за цялото общество (тук наричано европейска цивилизация). Но така бихме подценили демофобията, чийто красноречив израз е книгата на Ортега. Ужасът от тълпата е все така жив и подклажда поредица от мрачни прогнози за демокрацията.

Демофобия и капиталистическа печалба

Демофобията обаче не може да се обясни само с политически убеждения или с принадлежността към привилегированите класи. Проблемът се усложнява от това, че не само старите елити виждат масите като заплаха. За либерален интелектуалец с утвърдени позиции като Ортега-и-Гасет неприязненото отношение към масите е обяснимо от гледна точка на личната му съдба, на загубата на позиция.

Приблизително на същото мнение е и консервативният британец Матю Арнълд, на когото дължим определянето на културата в превъзходната степен на творческата дейност („the best which has been thought and said“). В същата книга – Култура и анархия (1875) – Матю Арнолд определя излизането на масите на предна позиция като анархия. Матю Арнълд е средно заможен училищен инспектор и трудно можем да го обвиним в страх от загуба на богатство, привилегии, социална позиция. И двамата виждат широкото навлизане на обикновените хора в културата и политиката като предизвикателство към техния културен и социален авторитет. Масите носят промяна.

Парадоксално, но левите мислители споделят негативното отношения към масите. Те обаче не смятат, че навлизането на масите в културния живот може да носи промяна. Тъкмо напротив, според марксистите Хоркхаймер и Адорно масовата култура всъщност води до противоположният ефект – тя затвърждава статуквото. В „Културната индустрия“ (1944), писана по време на изгнаничеството в САЩ, те развиват една последователно негативна теория за популярната култура. И в тази своя негативна теория те обхващат както начина на производство или икономическия модел, така също и съдържанието на филмите и популярната музика от епохата, така и в крайна сметка възприятието на посланието на масовата култура от обикновените хора.

Есето на Хоркхаймер и Адорно е писано десетилетия по-късно и това води до първата съществена разлика по отношение на Ортега-и-Гасет и Матю Арнолд, а именно развитието на техниката – през 40-те години на 20 в. образ и звук могат да се възпроизвеждат в почти неограничен брой копия, т.е. в индустриални количества. Оттук следва и масовото разпространение на холивудски филми и музикални шлагери (радио, грамофон, киносалони и много скоро след това телевизия). Или мястото, което беше проблем за Ортега-и-Гасет, вече не е проблем. Благодарение на техниката и на масовото разпространение произведението на изкуството е потенциално достъпно за всички. Проблем е, че това произведение на изкуството е превърнато в стока: има разменна стойност, може да се купува и продава; има и добавена стойност, която може да се капитализира. Накратко, изкуството е превърнато в инструмент за капиталистическа печалба.

По думите на Дейвид Хесмондхалф самото понятие „културна индустрия“ е създадено, за да шокира (Hesmondhalgh 2002 : 15). Нещо, което до този момент е било споделено (елемент от общуването, за който не се плаща) или безценно (шедьовър на човешката цивилизация), сега може да се продава и някакви хора се облагодетелстват от това. Как е възможно културата да бъде индустрия? И този въпрос звучи еднакво скандално, независимо дали възприемаме културата в превъзходна степен (като най-високите, изключителни достижения на цивилизацията), или като обичайна всекидневна култура. И как е възможно да бъдеш капиталист от култура?

Но Хоркхаймер и Адорно като че ли пропускат едрия капитал в културните индустрии и насочват стрелите на критиката си най-вече към потребителите на продукта. Самия продукт определят като посредствен, еднообразен, клиширан, създаден за да забавлява и да отклонява вниманието от важните проблеми. Масовата култура е схематична или създадена като по шаблон, фабулата винаги следва едни и същи опорни точки. Което я прави лесно предвидима, а тъкмо това носи удовлетворение на масовия зрител. Последният се чувства „умен“, защото е могъл да отгатне развоя на събитията; или пък има усещането, че продуктът му е предоставил точно онова, което е очаквал, и така е задоволил потребностите му. Също така масовата култура е унифицираща, защото с еднообразното си съдържание лишава публиката от въображение, задава „правилните“ модели на мислене, „правилните“ желания и мечти, създава фалшиво съзнание. В резюме, според Хоркхаймер и Адорно масовата култура води до индоктриниране и манипулиране на масите от страна или на тоталитарни идеологии, или на пазарни интереси. Зрителите лесно се поддават на омагьосване, защото са заблудени, нешколувани в традицията на европейското изкуство, не си поставят въпроси, а безкритично се отдават на пасивна консумация на лековати произведения за разтуха. Но вместо бягство от действителността и забавление заслужено получават пердах.

Доколкото анимационните филми постигат нещо друго покрай пригаждането на сетивата към новото темпо, те набиват във всеки мозък старата мъдрост, че непрестанният пердах, прекършването на всяка индивидуална съпротива, е условие за живота в това общество. Както нещастните в реалността, така и Доналд Дък в анимационния филм си изкарва боя, така че зрителят да свикне с това и за себе си.“ (Хоркхаймер и Адорно, „Диалектика на просвещението“, 1999, с. 173).

Доналд Дък яде пердах в анимационния филм от 1937 г. „Lonesome Ghosts“

Масовата култура е създадена, за да държи масите в подчинение. Тя променя съзнанието и възпрепятства развитието на автономни и независими индивиди. Работата на културните индустрии е да погуби политическото въображение, да пресъздаде свят, в който е невъзможна промяна. И така масите сами са си виновни, защото доброволно се отдават на лековатите удоволствия, предоставяни от масовата култура. Отново мрачни прогнози за масите, мрачни прогнози и за революцията и въобще възможността за социална промяна.

Защо интелектуалните елити толкова мразят тълпата? А защо обикновените хора са загубили доверието си в елитите? И има ли шанс тези огледално негативни чувства да бъдат преодолени? Дали непримиримостта е заради разликите в естетическите предпочитания, в спора за начина на развлечение? Демофобията започва в началото на 20 век със завладяването на пространствата за свободно време, в спора за мястото, и стига до предпочитанията за музика днес. Чалга срещу рок, например, или пък Холивуд срещу Тръмп.

Вместо да отговоря на тези сложни въпроси, ще се захвана с един още по-сложен проблем – кой е носителят на популярната култура? Кои са масите и каква е ролята на елитите? И тук стигаме до една понятийна главоблъсканица.

 

Народна култура, популярна култура, масова култура – едно синонимно тресавище

Какво наричаме популярна култура? Очевиден въпрос, а толкова много отговори.

На първо място, това е онзи вид култура, която се харесва на много хора. И в такъв смисъл тя се измерва в брой гледания, купувания, в цифри на продажбите, в кликове и харесвания. Култура на многото в противоположност на културата за избраните. Култура на масовото производство. В това отношение тя изглежда е синоним на масовата култура, която от своя страна е рожба на културните индустрии.

На второ място, популярната култура е култура на обикновения човек – нешколуван, необразован, който няма специална подготовка. Тя е неговото спонтанно художествено творчество, което няма високи претенции. И доколкото има малка художествена стойност, може би дори няма пазарна стойност, т.е. не може да се превърне в успешен касов продукт на културните индустрии. Тъй като обаче е плод на обикновени хора без естетически претенции, тя е широко достъпна и разбираема за всички. Често тя е и колективно творчество, което се разпространява заразно, споделя се безплатно. Което също затруднява превръщането ѝ в комерсиален продукт.

Оттук и третото измерение в определението – в една вертикална структура на обществото популярната култура се поражда отдолу, откъм широките народни маси, а не е наложена отгоре от политическите или културните елити, от магнатите в културните индустрии, от властта. В това последно трето измерение – като спонтанно творчество отдолу – популярната култура е синоним на фолклора или народната култура. Стига обаче да знаем кой е този „народ“, който я създава.

Оказва се, че към популярната култура има съвсем различно отношение в зависимост от това как се определя „народът“, който тук се явява носител на популярната култура. На нея се гледа с романтично умиление, ако я създават някакви автентични общности, недокоснати от покварата на съвременната епоха, обичайно привиждани някъде на село или в трайна връзка с традицията, с природата. Тогава тя е фолклор или народна култура и нейното място е в сборници с умотворения и приказки, в специално създадените етнографски музеи. От друга страна, на нея се гледа строго и осъдително, ако я създават някакви нововъзникнали общности в градска среда, покварени от индустриализацията и деморализацията на масите. Тогава тя е масовата култура на градската работническа класа и нейното място е мюзик холът, пропадналият джаз клуб, чалготеката. Да видим сега какви са корените на това двойствено отношение.

Според историка на народната култура Питър Бърк някъде в периода между началото на 16 в. и началото на 19 в. се случва едно постепенно преобръщане в отношението на членовете на господстващите класи към културата на подчинените класи:

През 16-ти век те са презирали обикновените хора, но са споделяли културата им. До към началото на 19-ти век наследниците им вече са спрели да участват спонтанно в популярната култура, но започват да я преоткриват като нещо екзотично и следователно интересно. Те дори започват да се възхищават на „народа“ (“the people”), от когото произлиза тази чужда им култура.“ (цитирано по Storey, “Inventing Popular Culture“)

Или по думите на изследователя на популярната култура Джон Стори, “хората от средната класа започват да изискват разкази и песни от обикновените хора („the people“), от които досега са искали само труд и уважение.“ (Storey 2003 : 1). От къде идва този интерес към спонтанното художествено творчество на обикновените хора?

„Откриването“ на фолклора следва да се разглежда в рамките на по-големи процеси с по-голям залог. Питър Бърк определя началната дата на този новооткрит интерес към края на 18 в. Въвеждането на самия термин „фолклор“ се приписва на Йохан Готфрид Хердер през 70-те години на 18 в. С него той обозначава една нова мода у интелектуалните си съвременници – техния интерес към езика и културните традиции на даден народ, включително танци, музика и изкуства. Това дава вдъхновение на Якоб и Вилхелм Грим да започнат да събират народни приказки (издадени през 1812 г.). Във Великобритания активният период на събиране на балади и народни приказки е между 1765 и 1858 г., когато има бум на подобни публикации. Последван от втори период от 1866 до 1907 г., когато се събират и публикуват народни песни, съпроводени с музиковедски анализи (по сведения от Storey 2003 : 2-6). В България горе-долу по същото време братя Миладинови събират материал за Български народни песни (1861 г.).

Фолклорът е събирателно понятие – може да съдържа легенди, музика, устна история, поговорки, шеги, широкоразпространени вярвания, приказки, предания, история и обичаи, традиции… и всичко останало, което се приписва на обикновените, непросветени, необразовани хора като негови създатели. За фолклора се казва, че неговият автор е анонимен – целият „народ“.

Целият народ обаче няма инициативата да събирателства своята мъдрост или предмети на всекидневната дейност. Ако някой е записал, редактирал и публикувал словесното творчество, събрал е елементи от народни занаяти и визуални артефакти, поставил е престилки, дантелени ризи, хурки и шевици в етнографски музеи, то това са образованите елити. Иначе казано, обикновените хора в своята спонтанна творческа дейност нямат съзнанието, че създават култура и че това е нещо достойно за съхранение. Или поне в началото, през 19 в., не са имали това съзнание. Нямат и мотив да превръщат старите си обувки и счупени сечива в музеен експонат. „Фолклорната култура е в много по-голяма степен категория на образованите, конструирана от интелектуалци, особено от събирачите на народното творчество, техните редактори и издатели, а не е идея, създадена от народа, определян като folk.” (John Storey, Inventing Popular Culture, 2003, p.2)

Отново образованите елити „откриват“, събират и съхраняват народното творчество с някакъв специален мотив. Този мотив може да бъде изграждането на нацията (в Германия и България) или пък носталгията към извънградските форми на живот в контекста на индустриализираните, претъпкани и замърсени градове (в Англия и Русия).

С процесите на индустриализация и урбанизация, с появата на градската работническа класа, се засилва носталгичното отношение към фолклора. Позитивното, идилично отношение към „автентичното“, „селското“, „народното“ е следствие от негативното отношение към града и градските маси. Фолклорната култура предоставя възможност за едно романтично връщане към по-„земната“ и вкоренена („изконна“) култура, връщане към културата от преди „грехопадението“ в условия на индустриализацията и урбанизацията.

Така „народът“ – но само народът извън градовете – става носител на символна стойност. Обикновените хора въплътяват или стават носители на нещо, чийто залог те самите едва ли разбират и което има малко общо с обичайните им практики. Фолклорната култура се превръща в самото въплъщение на природата и характера на една нация. Затова той трябва да се събира и съхранява. Фолклорната култура се разглежда като възможност за „връщане“ към автентичната немска, българска или друга национална идентичност.

„Изобретяването“ на фолклора е подчинено на този политически залог – изграждането на нацията – и това е процес, управляван отново от елитите. Процес, в който обикновените хора едва ли осъзнават в какво се превръща тяхната спонтанна творческа активност или народна култура. Не и преди просветителите като Паисий да се обърнат към тях с „неразумни и юроде“ и да им обяснят, че са един „народ“.

За разлика от Паисий, откривателите на фолклора не презират „народа“, или поне не селския. Но за сметка на това презират друг един „народ“, който по българските земи още не съществува по това време – работническата класа. Носталгичното или романтическото отношение към фолклора в индустриалните общества е към „народа“ от миналото. Културата на живеещите в градовете народни маси интелектуалците от 19 век все така продължават да презират.

За заниманията на работниците в свободното им време е резервирано понятието с негативна конотация „масова култура“. „Масова“ е деградиралата култура на градската работническа класа. Тя е въплъщение на „индустриалното варварство“, а нейна емблема във Великобритания е мюзик холът – място за популярно забавление със скечове и комедианти, народни песни, спектакли тип вариете. Ето какво пише за мюзик хола сър Хюбър Пари през 1899 г. (в реч по повод откриването на Обществото за народна музика):

Ако се замислите за ужасно разрасналите се градове, където човек вижда цялата пошлост на фалшиви бижута и калпави дрехи, както и за хората, които в по-голямата си част имат най-фалшиви идеи, ако въобще имат идеи … и които си мислят, че най-често срещаната грубост е най-висш израз на човешка емоция; ето точно за тези хора се прави съвременната популярна музика, при това с търговска цел и като колажи от някакъв музикален жаргон“ (цитирано по Storey 2003 : 11)

london-hippodrome
Афиш за Хиподром, един от популярните в Лондон мюзик холове

Унищожителният патос идва от това, че сър Пари привижда въпросната вариететна музика като заплаха за народната песен – онази идеализирана песен от селото или от миналото на един народ, който вече не съществува.

Строго трябва да разграничаваме народната от масовата култура, това е призивът на елитите. Представете си сега колко дълбоко ще затънем в понятийни неразбории с напредването на времето и развитието на жанровете – представете си кънтри музиката, латино и хип-хоп стиловете, попфолка в България. Къде точно минава границата между народна и масова култура?

Тъкмо в това е парадоксът – популярната музика няма носител. В момента, в който „народът“ се премести от селото в града, за да търси препитание, той преминава от един идилично-носталгичен живот към покварения живот след грехопадението и се отдава на безвкусни популярни развлечения за масите. Щом няма такъв „народ“, тогава излиза, че народната култура съществува само в публикациите и в музеите, създадени от елитите. Нейни носители са отново образованите, школуваните, онези, които имат вкус да я чуят и съхранят.

Нещо повече, презрените градски маси също не са носителите на безвкусната масова култура. Те са само нейни пасивни консуматори, но не и създатели. Масовата култура – колкото и безвкусна, безсъдържателна, затъпяваща да е – също е създадена от елитите. Ето мнението на специалиста:

Масовата култура е наложена отгоре. Те е фабрикувана от техници-специалисти, наети от бизнесмени; нейната публика е съставена от пасивни консуматори, тяхното участие е сведено до ограничения избор между това да купуват или да не купуват. Накратко, Властелините на кича експлоатират културните потребности на масите с цел печалба и/или възпроизводство на своето класово господство.“ (MacDonald, “A Theory of Mass Culture”, 1957)

Следователно популярната култура не се създава „отдолу“ и нейният носител не е нито някакъв идиличен „народ“, нито презрените градски „маси“. Кой тогава е носителят на популярната култура? Има ли животворящ „народ“, когото да обвиняваме в безвкусица? Или има само „маси“, които можем да обвиняваме в пасивна консумация на безвкусните продукти, които елитите създават за тях. Да ги обвиняваме, че не се съпротивляват на тези елити. Едни елити настройват масите срещу други елити, критикуват масите, че не консумират „правилните“ неща. Или властелините на вкуса се изправят срещу властелините на кича. А пасивно консумиращите маси отново отнасят пердах. Приятно комична ситуация, в която да намразиш всички властелини – и властелините на вкуса, и властелините на кича.

Поука

Популярната култура, гледана отгоре, остава без носител. Нито „народът“, нито градските „маси“ са присъстващи и имат творческия потенциал да създават културен продукт, достоен за вкуса на елита. Носителят на популярната култура все се изплъзва от погледа на изследователите. Интелектуалците обичат да създават идеализации и после да ги критикуват. Човекът-маса е такава негативна идеализация. „Народът“ като носител на популярната култура е позитивна идеализация. Вероятно и съпротивата, привиждана в субкултурите от изследователите от Бирмингамския център, също е идеализация. Народът, човекът-маса, съпротивляващите се субкултури завинаги ще се изплъзват от хватката на изследователя, ако той продължава да гледа отвисоко на носителите на популярната култура.

И още една поука за добрия вкус. Вкусът създава дистинкции, оразличавания. По силата на вкуса една категория хора се сдобиват със самочувствието на нещо повече от останалите и чертаят граници между „нас“ и „другите“. По силата на дистинкцията Пиер Бурдийо стратифицира френското общество в едно ново класово разделение, основано на вкуса, чиито граници са още по-трудни за преодоляване от старите класови разделения. Вкусът е привилегия, до която малцина имат достъп – той е плод на образование, социална среда, културен капитал, трупа се с години или дори поколения. Вкусът е не само естетическа категория, а е продукт на структурата на господство. Вкусът се превръща в елемент на господството и се използва за неговото възпроизводство.

Вкусът обаче е също така културно относителен – в различни по време и пространство култури са възприети различни модели на красота. Освен това с „края на изкуството“ творците и публиката вече са еднакво свободни от диктата на красивото (по Артър Данто). И границите между висока и популярна култура са размити от поп-арта на Анди Уорхол насетне. И много още добре известни тези от естетиката могат да бъдат приведени като аргументи срещу властта, която си приписват властелините на вкуса. Никой не може да претендира, че има някакво естетическо основание за господство над другите. Никой не може да бъде властелин на вкуса, нито властелин на кича. Популярната култура има това предимство да бъде демократична. Дори хипердемократична, дори анархистична. И всички печелим от това.

Библиография

  1. Илиева, Анастасиа „Три точки по пътя за намаляване на работния ден” / Нетруд, dВерсия, брой 5, 2016, http://dversia.net/1467/working-hours/ (2.02.2017)
  2. Ортега-и-Гасет, Хосе Бунтът на масите. – София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1993.
  3. Хоркхаймер, Макс и Теодор Адорно „Културната индустрия“ / Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно.// Диалектика на Просвещението. – София: Гал-Ико, 1999. – стр. 151-207.
  4. Hesmondhalgh, David The Cultural Industries. – London: Sage Publications, 2002.
  5. MacDonald, Dwight A Theory of Mass Culture. 1957 https://is.muni.cz/el/1421/jaro2008/ESB032/um/5136660/MacDonald_-_A_Theory_of_Mass_Culture.pdf (27.01.2017)
  6. Storey, John Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization.Oxford : Blackwell Publishing, 2003.

Comments

comments