Skip to main content

Другият в огледалото: „Теорема“ на Пиер Паоло Пазолини

Теорема – това е спектакъл/зрелище или уравнение/задача. Преводите от старогръцки варират, но първоначалният, на “спектакъл”, може да се свърже със заглавието на Пиер Паоло Пазолини (ППП ) „Теорема“ от 1968-та. За зрителя това е спектакъл, който се разгръща постепенно, логически и емоционално – без излишна претенциозност, която би усложнила посланието му.

Филмът е смразяващ и обсебващ в достъпната си простота спрямо зрителя оставя достигналия до него пред въпроси за личното съществуване. Дори поглъщан сега, в него могат да се припознаят образи, зашлевяващи гледащия  със своята настойчива спешност. Персонажите му са герои на своето време, но актуалността им към съвремието ни е показателна за визионерския поглед на автора.

Тук не бих могъл да се занимавам с  чисто идеологическото послание на филма, а по-скоро ще се обърна към вложените от ППП хуманистични идеи в него. Именно заради това е и нужно уточнението, че тези идеи в творчеството на ППП винаги носят идеологически заряд и  благодарение на този заряд стават достъпни. Така у ППП се съчетава идеята за възвишения хуманизъм с идеологията, която би могла да бъде инструмент за неговата реализацията . Това прави задачата на запознаващия се с фигурата на Пазолини двойна[1], тъй като, от една страна, той трябва да открие в него автора – хуманист и от друга да го разбере през призмата на повлияния от Грамши.

Пазолини е силно повлиян от Антонио Грамши
Пазолини е силно повлиян от Антонио Грамши

автор-марксист. Оформя се проблематиката на преплитането на различните идеи, на тяхното отделяне и обяснение. Опитващият се да се потопи в неговото творчество трябва да отчете многопластността на конструкциите му.

Употребата на тези стъпки, оформящи един общ методологически път може да се приложи към всяка една идея, разгърната в рамките на творчеството на Пазолини. Методът може да бъде приложен както към основните теми в творчеството му, така и към неразглеждани до този момент възможности.

С въвеждането на известна методологическа нагласа, поставям за цел на тези редове разглеждането на една относително непозната и неизследвана конструкция в творчеството на ППП, откриваща се в неговата „Теорема“(1968г.). Темата за другия, за различния, неговата същност и това, което се случва при срещата с него. Дали той формира толкова настойчиво патоса на срещата или просто успява да отключи скритите същности у срещащия го. Това е темата за Другия в огледалото, за обсесията или страха от Другия, разрушаващ или пък преоткриващ същноста на личното съществуване.

Нова вълна и неореализъм. С подписването на Парижките мирни договори[2] освен всичко се поставят епохалните крайни точки за много от старите тенденции – светът на идеите във философията,  културата и изкуствата  трябва да бъде прекроен. Старите изразни средства и обяснителни схеми са компрометирани. Появява се нужда от нови модели, от нови техники. В рамките на пост военното време Европа се превръща в поле на творчески експерименти. Формират се, избухват и затихват редица течения, които могат да се проследят и в полето на киноизкуството.

През 1948 г. кинокритикът Александър Астрюк[3] пише манифест[4], въввеждащ  нов творчески път, а малко преди това се появява иновативният „Рим – открит град”,[5] задаващ един изцяло нов наборот техники за изобразяване. Киното отхвърля традиционните консервативни сюжети, понякога изчерпващи се с директното филмиране на парче литература и се насочва към сферата на социалният живот, на общественото случване и конфликтност. Авторът се освобождава, излиза от сферата на собственото си творчеството и се превръща в обществен критик, неговите творби се превръщат в трибуна за изразяването на обществена позиция. Появяват се нови идейни линии, отхвърлящи различните форми на авторитет. Поставят се нови въпроси в полето на идеите, даващи ново отношение към дискурса на семейството, взаимовръзките, отношенията и емоциите. Въпросите, заскобени в рамките на табуто, избухват в различни форми. Оспорват се институтите на църквата, нацията, семейството, брака. Появява се и ново отношение към сексуалността и въпросите, които тя поражда. Цялата тази идейна експлозия се разгръща през експеримента с различни техники на изобразяване. Появяват се радикално нови творчески похвати. Реалистичното и свръхреалистичното изобразяване са доминиращи. Изразяването на образите се лишава от приетата до онзи момент последователност, позволява се дефрагментацията или вглеждането в отделни детайли, десетократното им увеличение или изваждането им от общият контекст. Камерата може да прескача от позицията на свободната ръка или да бъде монотонно неподвижна. Режисьорът играе със светлината и музиката.. Всичко е позволено в рамките на експеримента и няма табуирани сюжети или техники, всичко е възможно.

ППП. В контекста на тази творческа революция се вписва режисьорът и велик провокатор, Пиер Паоло Пазолини. Личността му е неразделно свързана с негово творчество. Подчертаната биографичност в неговата работата разкрива фрагментите, изградили философската му нагласа.Роден в Болоня, той е повлиян от  благодатния дух на индустриалния център, част от развития буржоазен италиански север, противопоставящ се на пасторално-провинциалният юг.

ППП
ППП.

Личностите на бащата и майката на Пазолини се появяват като фрагменти в творчеството му. Фигурата на бащата, олицетворение на наследената класа, обремененостите на властта и посредствеността, се появява като архитипен образ в изграждането на образи. Бащата на Пазолини е авторитарна личност, наследила ограничеността на житейското си отношение от асоциирането с корените си, произлизащи от дребен аристократичен род. Тази определеност обяснява и военната му кариера, която го обвързва с фашисткият режим на Мусолини. Неговата отдаденост го прави приближен до Дуче, особено след като успява да предотврати покушение срещу него. Това затвърждава неговия социален статус и диктува политическите му назначения. Семейството често се мести и с всяко ново място, младия Паоло става свидетел на властовите злоупотреби на баща си, олицетворяващи същността на режима.

За Пазолини времето, прекарано в гимназията, е дооформящо неговата антикомформистка нагласа, там той сблъсква религията и нейните авторитети с чистата критика от знанието. Негова връзка с религията се откроява като сюжетна линия за творчеството му. Може дори да бъде разглеждана като някаква форма на обсесия от спиритуализма и философските явления, който религията трябва да обясни. Фигурата на майката на Пазолини силно повлиява отношението му към въпросите на религията. Нейният провинциален произход го дарява с пряк контакт с религиозно настроените селски маси в Италия. Дълбоко набожни, свързани със земята и труда, който ѝ отдават, те се обвързват с невиността, достойна за библейско чудо. Чисти, непорочни и непринудени, за Пазолини те са жертви на класовата борба и авторитетите, които ги виктимизират. Така се подчертава контрастта между привилигироваността на буржоазната класа и абсолютната невинност масата. За Пазолини тази връзка е особена. В интервюто с Гай Флетли за Ню Йорк Таймс[6] той е определен като „атеистът, обсебен от Бог”. Темата е основна за него и в литературата, и в киното. Той вижда религиозните маси като жертва на църковният авторитет. Въпреки това, за него църквата не е доминиращият идеологически диктатор и той поставя над нея практическата власт/сила. Но религията в творчеството му наистина се превръща в опиум за народите.[7] Обща, консолидираща надежда за социална справедливост, надхвърляща рамките на едно религиозно изповедание като католицизма. За да консолидира тази образност, Пазолини завършва с образа на младата Дева Мария в “Евангелие по Матея”, в чийто образ се превъплъщава Сузана Пазолини, майката на режисьора.

Образността на творческите похвати на Пазолини се допълва и развива по време на неговото следване в Болонския университе и заниманията му с литература. Тази връзка е подчертавана многократно, както отбелязва Алберто Моравия[8], тъй като Пазолини преди всичко е поет, глас на социалната поезия. Той я взима и оформя през лявата парадигма, правейки скучноватото профсъюзно прокламиране живо, специално, дори декадентско спрямо схоластиците. Това е напрежението между личността на Пазолини като режисьор и като писател и публицист. Оттук и конфликтността на работата му.

В рамките на литературния опит не би могъл да скандализира с нова образност след теченията на дадаистите[9] и футористите[10], но прехвърляйки съществуващата в литературата образност в киното, той се превръща в ново явление. Тази специфична черта – неговата литературоведска начетеност, го прави част от движението на новото следвоенно италианско кино, за която Бертолучи казва: ”реализма не е за това да показва реалността на нещата, а как те съществуват.[11]

Друга основна тема на Пазолини са„проклетите на тази земя[12], подтиснатите и онеправданите. В романите му „Момчета на живота” и „Жесток живот” той поставя темата за класовата борба водена в крайния квартал. За лумпенизирания пролетарият, който сляпо следва идеологията и междувременно е виктимизиран от консуматорското общество, тъй като „настоящето ни отнема всяка възможност да бъдеш човек. Затова настоящите „нови” демократични режими изземват реалността, нашата специфичност, и я унищожават с пазара. Консумеризмът е истинският фашизъм. ”(ППП)[13]. Романите му стават основа на сценария за филма  „Безделник”,[14] преплитащ в себе си образи от следвоенна Италия и утвърждаващ основните теми за творчеството му – класовата борба, за проблемите на класата си, за противопоставянето на индустриално развития север срещу пасторалния юг, за привилегированото буржоазно състояние и абсолютната невинност на провинциалния малък човек.

В Рим Мауро Палота, по известен под творческия псевдоним Мaupal, посвещава цикъл от изкуството си на ППП

Пазолини не критикува едностранно. За него консервативната левица е сляпа. Олицетворение на глуповато профсъюзно бръщолевене, част от общия конформизъм, който той не понася. Залиняла, уповаваща се едностранно на идеологията, тя крещи за лустрация спрямо предходния режим, за сваляне на фашистките символиво и дистанциране от обвързаните с тях, без да осъзнава границите на собственият си „вътрешен фашизъм”,[15] ограничаващ всяка форма на чувственост.[16] За Пазолини тя е тъпа и неразбираща факта, че класическите институции на католическото образование са компрометирани и неестествени. Затова Пазолини критикува буржоазията, лумпенизирания пролетариат, католическото ограничаващо образование, семейството като реликва, фригидният брак и всяко олицетворение на конформизма.

Тази критика може да бъде разбрана през един грамшистки опит за тълкуване на Пазолини. Грамши може да използва модела за базата и надстройката и да критикува идеологията,[17] но не свежда критиката си единствено до нея, той преодолява икономическия детерминизъм на Марксовите трудове и преразглежда концепцията за идеология като форма на обществен договор. Според него правлението на доминиращата класа е продукт на съгласието в обществото, така то е един вид консенсус/хегемония.[18] Набор от общоприети схващания (безвъпросно дадени), които формират обща културна рамка. За разлика от идеологията, хегемонията е по-гъвкава и не така обвързана с икономическите ресурси. Отделните класи, наред с икономическите си ресурси, разполагат и с културни и благодарение на тях могат да наложат доминат на хегемонията си, какъвто е случая с класовата борба в творчеството на Пазолини. Светът му е в непрестанна тактическа война, а идеологически тя може да бъде спечелена, ако хегемонията бъде разрушена, чрез културна революция.

ППП използва тази схема за обяснение на съвремието си, която, заедно с биографичната му определеност и поетичната същност, оформят тематичния обхват на творчеството му.

 

А иначе през 1968 г. се появява „Теорема”.

Семейство на индустриалец. Скрити под повърхността на ежедневното същности. Съблазняване. Страст. Изповеди. Преоткриване. Образът на другия, различния. Всичко това се преплита в сюжета на филма.

В заможното миланско семейство на индустриалец виждаме завършени образи. Този на набожната домашна прислужница, дошла в града от замиращото си малко селско стопанство. Този на сина, патриархалният наследник, отдаден на спорта и идеята да се превърне в удовлетворение на изискванията на семейството към него. Жената, превърнала се в красив трофей и изпълнила предназначението да създаде семейство, потъвайки в апатия си към света. Този на малката дъщеря с многото различни занимания и хобита, затворена към света, но обсебена от комплекса си на Електра.[19] Бащата – преуспелият мъж, измерващ капиталовия си успех чрез лимузината  Мерцедес, голямата къща, съпругата-трофей и дори болестта на кралете.[20] В тази галерия от образи се появява един различен, който инициира сюжетното случване. Образът се реализира, без да конструира специфична идентичност, той е амбивалентен по отношение на качествата си. Той ги предоставя безвъзмездно на останалите образи. В образа се превъплъщава Терънс Стамп,[21] който се появява в семейство в една от началните сцени без встъпление. Той просто е там. Със същата внезапност се откроява и напускането му – докато семейството закусва, той получава телеграма, че трябва да замине. Той не е част от семейството, а високо ценен и обгрижван от всички гост. Въпреки това, за краткото време, прекарано там, той успява да отключи редица от събития, причиняващи разтърсващи катарзиси у членовете на семейството, които водят до преосмислянето на житейските им пътища. Образа  на Терънс Стамп е другия. Не съдържа конкретна специфика, която да ни послужи за определянето му. Той е ефимерен и изпълнен с различни качествени линии, обаятелен, спокоен, красив, уверен, той е отзивчив към всички и се докосва до тях…

Терънс Стамп в Теорема
Терънс Стамп в Теорема

Благодарение на това, филмът условно може да бъде разделен на три тематични части – съблазняване, изповед и катарзис. Всички членове на семейството преминават през тях след досега си с посетителя. Те му доверяват съкровената си същност. Като при изповед те разкриват своята прикрита под конформистките наслагвания същност пред него, доверяват му я, а той я запазва. Кой е той? Великият съблазнител, ангел, демон или божество.

В интервюто си за Ню Йорк Таймс, Пазолини казва, че зрителят е поверен на собствената си чувствителност, за да прецени дали другият е Бог или Дяволът. Той не се нагърбва с оценката за това, тъй като образът на другия е специален, отличаващ се от нормалното, от общото. Затова той се разглежда като всичко друго, отличаващо се от образите на членовете на семейството, затова той е другият.

Духовният момент в неговата святост се открива в сблъсъка му с членовете на семейството. Той ги кара  да изживеят ключовият момент на справянето със собствената екзистенция. Това се разкрива през една реабилитация на чувствеността през сексуалността. Дотогавашното им отношението към сексуалността е доминирано от пуризма на конформистите, които Пазолини свързва с буржоазията. Така в рамките на обществото, работното място, семейството, образованието и личното пространство, темата за сексуалността е табуирана по две линии. Първата е чисто религиозна в измерението на греховността, а втората в степенуването на личното щастие през призмата на благоденствието. То се разглежда като второстепенно спрямо материалните блага и благоприличието, улесняващо увеличаването им. Затова спецификата на начина, по който другия спомага катарзиса на членовете на семейството, е показателна. Всички те имат афера с него. Те го желаят, съблазняват го и задоволяват себе си сексуално с него. В известен смисъл, отдаването им на него отключва себепреосмислянето им. То е върховата точка на техния екзистенциален катарзис, започнал със срещата с другия. “Върхова” тъй като не момента на физическия им досег e съществен, а срещата им с него. Тя е спиритуална, тъй като той ги докосва и отключва същностният им заряд.

Всичко това първо се случва на домашната прислужница и нейната битийно преосмисляне я отвежда извън света на класовата определеност. Тя напуска семейството след срещата си с другия, но при завръщането си в родното стопанство не се асоциира с досегашният си живот, а се отдава на исихиаистично отчуждение спрямо съселяните си и преоткрива своята духовност, успявайки да извършва чудеса. Синът е вторият, претърпял катарзис. След срещата си с другия той се отдава на изкуството, което, погледнато през призмата на класовата му принадлежност. е деградационна яма, тъй като той напуска семейството, отказвайки се от предоставяните му блага, за да се отдаде на свободата на твореца, неформиран от материалното начало. Синът и прислужницата формират обратно пропорционално отношение спрямо идеята за успеха на справянето с екзистенциалната криза. Те успяват да се справят с нея и да използват като положителен пример за надграждането на живота си. Пазолини дискретно задава йерархична скала за неговото измерване. Прислужницата се е отдала на чистия спиритуализъм и се е откъснала от материалното отношение, директно напускайки познаваемият свят на себеподобните си, превръщайки се в светица. След нея  се нарежда синът, тъй като се отдава отново на духовно изживяване, но не напуска напълно материалният свят, отдавайки се на чистотата на изкуството. Отвъд това катарзиса, който преживяват майката и дъщерята, ги тласка към необратима деградация. Майката преодолява апатичността си, за да попадне в капана на плътските желания, докато дъщерята, вече развенчала ореола на бащата, сега се оказва неспособна да се преодолее раздялата с другия и ментално се срива, затваряйки кадъра с отвеждането си в психиатрия.

Промяната, която преживява бащата, е с противоречиво послание. Филмът започва с документални кадри на работници и интервюиращия ги журналист. Работниците са получи фабриката, в която работят, като подарък от собственика . Проблематиката на промяната у бащата се загатва в тези кадри с въпроса на журналиста, дали това ще промени генерално облика на буржоазията, но на това работниците не могат да отговорят. Тази линия се продължава в сцената, в която бащата прави ретроспективното заключение, че животът му е бил доминират от собствеността и се чуди какво би било, ако той я отстрани. Първоначалните кадри проследяват тази линия, тъй като той се отървава от ролята си на собственик, подарявайки фабриката си и се продължава в сцената, в която той съблича дрехите си на Миланската гара. Аскетично търсене на духовност, което се подчертава от скитането му в самотна пустиня (прашните склонове на вулкана Етна, които с френетичната си поява по време на целия филм, загатват за края му). Въпреки изпълнението на архетипното разбиране за духовно извисяване (откъсването от материалното и пустинното отчуждение, за да бъде отправен поглед към себе си), филмът завърша с отворен край. Бащата се предава на вик. Този крясък може да е олицетворение на душевно облекчение от освобождаването от кризата или да бъде безпомощен вик на отчаяние. Зрителят отново е поверен на собствената си преценка, тъй като черния кадър пада завесно и поставя края на филма.

Викът
Викът

Този отворен край би могъл да бъде обществено удовлетворящ и донякъде безкритичен, ако не беше пояснението от ППП в рамките на интервюто, дадено за Таймс. В него той разкрива, че филмът е със спиритуалистки характер и е критика на класовият модел, тъй като посетителят е духовно извисен, той по божествен път се докосва до семейството, но само прислужницата успява да преодолее тази среща. За него тази среща трябва да бъде осмислена през призмата на духовния багаж, но тъй като класовата определеност и порядките й са го заменили обсесивно със собствената си ценностна система, срещата със членовете на семейството не може да бъде завършена. Те са неспособни да преодолеят нейния заряд, тъй като отдавна са загубили въпросния душевен си багаж. От друга страна, прислужницата не е част от класовата им детерминираност. Тя не се определя през количествените признаци на материалното, тъй като притежава духовността, поддържана от провинциалната и набожност и това и позволява да претърпи и завърши духовното си преобръщане.

Отношението към религията е строго определено. За Пазолини, дори и другия да е осмислян като Бог, то той не е католическият. Религията е осмисляна като несхоластична обяснителна система, близка до природното начало. Въпреки това, религиозното начало не може да бъде объркано с друга естествена духовност, тъй като прислужницата е представител на едно прединдустриално общество, в което доминираща обяснителна схема е религията, изповядвана от официалната църква. Благодарение на тази си характеристика тя може да се справи с душевният заряд на промяна, носена от другия, за разлика от класово определените образи. В тази линия се открива и критика, тъй като Пазолини не определя божествената същност на посетителя като католическа. Образа е просто е сакрален. Този момент се откроява в съдбата на прислужницата, която след катарзиса си се самозагробва като един акт на мъченичество, обвързван с католическата доктрина за превръщането на светците.

В тази образност другия има пасивна роля. Около него членовете на семейството претърпяват преоткриването си. Той не го инициира, те го съблазняват и го приласкават към телата си. Преоткриването, реализирано през сексуалната тематика, особено у мъжете във филма, се реализира през другия. Той е катализатор на откритието на скритата им същност. Тази същност може да бъде разглеждана не като измяна на оригиналната, а по скоро като нейно разкритие. Тук това може да бъде осмислено и през сравнението с Кафковата метаморфоза, където насекомото е същността на търговският пътник и той бавно я открива. Тук героите също откриват същността си чрез едно вглеждане в себе си. От тази гледна точна на другия може да бъде гледано като на огледало, през което срещащия го се оглежда.

Тази огледална същност на другия е плашеща за конформиста. Големият му страх е да не се преоткрие. Затова другият е страшен – той може да донесе промяна.

“Теорема” е създадена в рамките на бурното време на събитията от 1968 г. и студентските сблъсъци в Париж. Пазолини може и да критикува[22] протестите като не напълно осъзнати, но тази критика е свързана с неопитността на движещите тогава сили, така че може да се отчете като добронамерена. Образът на Терънс Стамп се явява сякаш като алтернатива. Например в сцените, в които майката търси заместител на плътското присътвие на посетителя,тя го открива в младите студенти, които  среща край университета. Другият наподобява тази образност – млад, уверен и начетен, идващ от университета с книга в ръка. Визуалната препратка към студентското революционно движение осмисля темата за другия като огледало. Той може и да се припознае във въстаналият студент, изправящ се срещу класовият конформизъм. В него представителите на класата могат да се огледат и да припознаят себе си.

И нима не става така, че, в рамките на революционния тласък на другия през 1968 г. се надига вълна, която променя конформисткото статукво? Не като го унищожава, а като го кара да се припознае в него.

[1] Противопоставянето на поет и писател с фигурата на режисьора

[2] Края на Втората световна война( https://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Peace_Treaties,_1947 )

[3] Александър Астрюк( http://www.imdb.com/name/nm0040150/ )

[4]Нова вълна( http://www.newwavefilm.com/)

[5] Неореализъм( https://en.wikipedia.org/wiki/Italian_neorealism)

[6] Флетли, Ню Йорк Таймс 1969( http://www.moviecrazed.com/outpast/pasolini.html )

[7] Маркс и Енгелс , Немска идеология, Т2.

[8] Писмо до Пазолини (https://www.youtube.com/watch?v=pFLzzmUnv7M)

[9]Литературен дадаизъм, виж тук.

[10] Футуризъм( https://www.poets.org/poetsorg/text/brief-guide-futurism )

[11] Неореализъм-Бертолучи, Антониеони, Пазолини, Фелини, Роселини, Де Сика, Висконти за неореализмът( https://www.youtube.com/watch?v=zgncWRGRyl0 )

[12] ППП-поетът и режисьорът( https://www.youtube.com/watch?v=hEOADd9nuKE )

[13] Пазолини за консумистката цивилизация( https://www.youtube.com/watch?v=bipWHxTi-3c )

[14] Безделник( http://www.imdb.com/title/tt0054599/?ref_=nm_knf_t1 )

[15] Делиоз и Гатари, Хиляда плоскости/ Капитализъм и шизофрения Т.2 Критика и Хуманизъм, София,2009.

[16] Самият ППП е изключен от Комунистическата партия, заради неприкритата си хомосексуална ориентация.

[17] Като с-ма от идеи, която оформя деформирана представа за света, създаваща конструкции на фалшиво съзнание и илюзорни представи за битие – според кого?

[18] Antonio Gramsci, “Hegemony, Intellectuals, and the State”, Storey, John, Cultural Theory and Popular Culture

[19] Едипов комплекс/комплекс на Електра, вж. Енциклопедия Британика.

[20] подагра

[21] Терънс Стамп( http://www.imdb.com/name/nm0000654/?ref_=tt_ov_st )

[22] Поемата посветена от Пазоли на студентите в Париж, критикува яростта им срещу полицията, тъй като режима конфронтира класово онеправданите полицаи(просто работници) срещу масата. Това ги превръща в убийци и създадената от това конфронтация между сблъскващите се сили, запазва властовото статукво.( http://www.swans.com/library/art14/xxx125.html)

Comments

comments