Skip to main content

Бодливият експонат

Репрезентацията, „излагането“ в музей на даден обект или в голяма част от случаите – на наследство, е комбинация от материално и нематериално. Един интерактивен процес на аперцепция[1], тъй като материята, образувана от съчетаването на видимото и мисловното, се определя от биографичния багаж на приемащия, от неговият личен разказ, комуникиращ с „големия разказ“ на представяното.

Съдържанието на наследството е част от тази многоаспектност като в случая ще се спрем на излагането на паметта за периода 1944-1989 г.

Темата.

В българския контекст, въпреки привидно големият интерес към темата и наличието на сериозни академични разработки, окончателен дебат относно съдбата на социалистическото наследство не е проведен. За това говори липсата на официална държавна политика на музеификация[2] на наследството от периода.

Подобна държавна музеификация може чрез правната си легитимация да изрази консолидацията на различните експертни, професионални, публични и политически позиции спрямо това наследство. Но за момента музей на социалистическия/комунистическия период липсва. Няма официална институция която да „нормализира“[3] или да „демонизира“[4] този период. Така се стига до различни неправителствени и  частни инициативи, стигащи до  „диснификация“[5] на наследството от епохата на комунистическия режим и превръщането на музеите за този период в храм на консумеризма.

Такива тенденции са опасни, но откриваеми в настоящето ни. Но за да се пристъпи към конкретни примери, трябва да бъдат разгледани причините това наследство да се смята за „проблемно“, травматично и всъщност направо бодливо за жонглиране.

 

Новото отношение към материята вече е готово за консумация срещу определена цена. Става дума за т.нар. „Ретро музей“ в един от варненските молове, най-същественият досега български опит за репрезентация на соц наследството.


Работното време „Всеки ден от 10:00 до 22:00“
  е непостижимо за един държавен музей. Разположен на площ от 4000 кв. м., варненският „Ретро музей“  е един от най големите изложбени центрове в страната.

Влизането в него е един малък театрален жест. В контраст с премерената и хладно-стъклена атмосфера на търговския център  в музея се влиза през фоайе, в което зад лъскави витринни щандове са застанали целенасочено атрактивни дами. След кратък момент на объркване от изненадващото им присъствие, краката на посетителя започват да се носят по плътен и приглушаващ килим, който отвежда до кадифена завеса. Тя се повдига, сякаш от усмивката на музейния служител, очакващ билета на посетителя. С прекрачването на завесата той се потапя в един грижливо моделиран свят.

Черната чайка-Първо действие от спектакъла на музея
Черната чайка-Първо действие от спектакъла на музея

[6] Лъскава черна стомана в прегръдката на колосални количества хром се издига пред погледа. Заплашителната предница на огромен „Газ-13“ – „Чайка“ са някак смекчени от добродушно  махащите от нея Тодор Живков и Леонид Брежнев. Чувството е меко, приглушено, допълвано от топлия глас на Емил Димитров, напяващ „Ако имах чук“[7]. Някъде в дъното играят отблясъци, където светлината бяга. Там, върху кино екран, се усмихва „Баш-майстора“ и всеки забравил филма може да се разположи на някоя от дълбоките кожени скамейки и да си го припомни. Витрините са изпълнени със спомени, отделени от стъкло играчки, телевизори, значки, картички, пионерски връзки, цигари… И всичко е заобиколено с табели, приканващи всеки да работи за заплатата си или да спазва висока лична хигиена, но да е сигурен, че социализмът ще съществува, особено ако всеки буркан с краставички е бомба в сърцето на империализма

 

Частният музей. Влизането в музея, разглеждането, дори напускането му изграждат един цялостен театрален жест, отразяващ се върху посетителя. Той се превръща в консуматор на този жест, формиращ у него чувства за носталгия по миналото. Наративът на Ретро музея е ненатрапчив. Този подход отклонява вниманието от властовата символика и отъждествява личността на политическият лидер не с политическите събития, а с  времето, когато са  се появили, определени предмети на ежедневието

От Чехословакия-Шкоди и Густав Хусак
От Чехословакия-Шкоди и Густав Хусак

[8]. Това е търсен ефект от музея. Неговият собственик и създател Цветан Атанасов доразвива тези наблюдения, като заявява, че „музеят няма за цел да убеждава някого за това какво е било, достатъчно е той самия да си припомни“,[9] но за него всичко трябва да е достъпно. Да може да бъде изживяно и да може да бъде съпреживяно. Цветан Атанасов е приказен персонаж. Меценат, бизнесмен, сърцато желаещ да съхрани спомен, скъп за него, като го преразкаже през собствената си призма. Оказва се, че неговата призма е идентична с тази на много хора Музеят им предоставя най-доброто от миналото им. И така Ретро музеят от една особена, но широко разпространена версия на близкото ни минало се превръща в едно бизнес начинание, в един продукт. Клиентът прекрачва прага му, за да почерпи усещане, да си купи усещане. Така тази версия на миналото се продава. При това доста успешно, тъй като към класическия обем на музейно тяло, превърнат в продукт за консумация, се прилагат инструментите на успешните, доказали се бизнес практики. Продуктът на музея не е натрапчив, което привлича възможно най-широка публика. Прибавя се и доброто обслужване. За Цветан Атанасов работят близо 70 души, като 20 от тях са пряко ангажирани с присъствието в музея – уредници, хостеси, рекламен отдел, финансов отдел, реставратори, технически специалисти и т.н. Всички те спазват определен етикет в рамките на комуникацията си с посетителите, отношението към тях, дори и що се отнася до служебното  облекло. Музеят се рекламира в публичното пространство,[10] инвестират се средства за вътрешна интериорна реклама и се преговаря с други търговски обекти[11] за рекламирането му. Наред с това той взима участие в големи проекти, привличащи му международна популярност, като например възможността за виртуална обиколка с помощта на приложенията на Google[12].

Всичко това превръща тази перспектива към наследството от периода на социализма в един успешен продукт. Той е готов за незабавна консумация, досущ като сандвичите на веригата, в която се рекламира

Нещо за хапване+билет за музей
Нещо за хапване+билет за музей

[13]. Той се превръща в един културен вкусен, масов, сандвич.

 

Държавният музей. От друга страна, темата за частната колекция, претендираща за музейна легитимност, се разгръща в ситуацията, в която отсъства държавен и нормализиращ, а и демонизиращ музей, който да обхваща този период. Наличието на музей на социалистическото изкуство, често е бъркано с подобен, но по своята същност той далеч не се приближава до понятието за музей за паметта и наследството от периода ‘44 – ‘89. Тук трябва да бъде внесено уточнението, че този музей е една експозиция към Националната художествена галерия, която представя изкуството от периода, при това главно до 50-те години на 20в., при това без концепция и без определен ред -просто едно голямо количество картини и скулптори, поместени в пустеещо пространство.

При съпоставянето и с проекта за частната инициатива на Ретро музея, тя не представя определен наратив, а е механичен сбор от експонати без ясна връзка помежду им. Експонатите в музея, дори не са хронологично или стилово подредени. Единствената подредба се изразява в това, че скулпторите, независимо от авторите им и специфичните им изобразителни техники, са във външният двор на музея, а картините са изложени в галерийната му част. Ако се прехвърлим при сравнението към нивото за управление на двете културни институции, първо трябва да се обърне внимание на чисто материалните аспекти на това измерение – отношението към изложените експонати. Скулптурите в музея са изложени на грубите атмосферни влияния, независимо от материала от който са създадени

Експонати по тревата
Експонати по тревата

[14]. Някои от тях са напълно неподходящи за външно излагане поради крехкостта на материите си. Въпреки това те са изложени върху груби бетонни фундаменти, който пък не са съразмерни с изложеното върху тях, тъй като в търсенето на бързи решения са излети по един тертип. Те са разпилени по тревната площ, и за да прочете посетителя информацията, за експоната, поместена върху анемична месингова или в повечето случаи стоманена плочица, той трябва да гази из тревните площи. Но най-големият ужас идва от въпросите към уредниците на музея, дали някои от експонатите, изваяни от прекрасни благородни сплави, не са станали жертва на кражби, тъй като фундаментите им стоят празни. За щастие, в отговорът на уредниците се открива утеха. Точно тези експонати са били притежание на други колекции и вече са изложени другаде, какъвто е случаят с паметника на Вапцаров

Доброволец-Отсъства!
Доброволец-Отсъства!

[15] в градината на Националната художествена галерия. И това е просто пример за качеството на управлението и курирането на колекцията. Без да се разглежда дейността по осигуряването на публичност и реклама за колекцията, може да се заключи, че тази експозиция е една добра метафора за държавното отношение към периода и неговото наследство, дори към музейното дело, в генерален аспект.

Така, когато се окаже, че държавна позиция отсъства по отношение на дадено наследство, защо то да не бъде презентирано в частни топоси, с всички произлизащи от това компликации?

 

Интересно е, че „Ретро музеят“ все пак не е регистриран като частен музей, и то не заради професионални, естетически причини, или дори идеологически, а защото трябва да отговаря на държавния стандарт за пожарна безопасност и фискална политика – в противен случай остава просто изложена колекция. Проблемът следователно не е, че  е превърнал носталгията в бизнес, а фактът, че не могат да му бъдат приложени съответните бюрократични мерки.

 

Конфликтът се поставя не само в плоскостта между частно и държавно. Неговата същност не се полага и в проблема за държавните ограничения сравнени със свободата на пазара. Конфликтът е в отсъствието на дебат  за наследството от периода на комунизма, произтичащ от проблематиката на отношенията  между памет и история.

Трябва да се отбележи, че носител на паметта, който може да действа като инструмент за интерпретация на миналото е не само музеят. Подобни инструменти са паметниците, литературата, филмовите, изобразителните и театралните изкуства. Но също  трябва да се отбележи, че музеят е една обединяваща структура на изброените или би могла да бъде.

Този възпоменателен комплекс е място на сблъсък на различни видове памет. От едната страна стои изразяваният от музея образ, от другата, рецепцията на неговия посетител, носещ собственото си разбиране за големия разказ, представян от музея.

В отсъствието на общ наратив, всеки музей предлага сам по себе си собствен такъв, но евентуален коректив  би могъл да бъде ясно посоченият държавен наратив.

Подобен наратив обаче също създава проблем. Той  изгражда официалната версия на историята, която може да не съвпада напълно с живата памет на преживелите социализма или съществуващите публикувани научни становища. Това оформя ситуация, при която  е налице сблъсък между автора-експерт , редицата закони на национално ниво свързани с лустрацията и декомунизацията[16] и съществуващите интерпретации на миналото в рамките на индивидуалната жива памет.

 

Този конфликт на позициите определя и емоционалността на дебата за наследтвото, тъй като често живите спомени за епохата, не са свързани с травматична памет. Пример за това е литературният опит „Аз живях в социализма“ (Господинов, 2006), обединяващ различни житейски разкази на хора, живели в този период и разкриващи ежедневния облик на епохата. Този феномен, при който на преден план може да бъде изведено личното отношение на посетителя, запазил спомена (живата памет), може да бъде обяснен през тезите на Рикьор във фундаменталният му труд „Паметта, историята и забравата“ (Рикьор, 2006). Ако за Льо Гоф паметта е суровият материал за историята, то при Рикьор това се надгражда и паметта се превръща в „матрица“ на историята, историята започва да бъде зависима от нейните различни проявления. Официалният разказ не може да не се влияе от личния,  без него общата история ще бъде непълна, незавършена, дори неистинска. Така и музейният разказ, претендиращ за историчност, не може да настоява за легитимност, ако преди това не е усвоил в себе си малкият личен, биографичен къс памет – този на посетителя си.

 

Музеификацията. Изучаването на паметта не е достатъчно, но е наложително и нейното запечатване, запаметяване. Това е отговор спрямо динамичните процеси на заобикалящата среда. Абсолютната несигурност на бъдещето,  „страхът“ ( Тофлър, Шок от бъдещето, 1970г.) от него, се засилва от краха на големите разкази. Тази несигурност,предизвиква желанието да се съхрани и консервира миналото. Тази консервация се извършва с неимоверна скорост, тъй като страхът от загубата на живата памет или нейното неправилно репрезентиране са движещите сили. Такъв е примерът с музея към Института за американска история „Смитсониън“ във Вашингтон. Веднага след терористичните атаки на 11.09.2001 кураторите на музея започват кампания за събиране на артефакти от трагедията.

Но желанията за съхранение на паметта не могат да бъдат определени като единствените фактори в движението за консервация на миналото. Да, страхът от смъртта на живата памет е поглъщащ, но това може също и да се дължи на факта, че музеят е активен участник във възпоменателното занаятчийство. Трябва и да се отбележи, че вече не е подчинен на общонационални разкази, а следва различни регионални и корпоративни интереси. В ситуация, в която отсъства ясна държавна политика или национален мит, регионалните и преди всичко частно-корпоративни интереси управляват създаването на памет посредством инструментариума на музея. Рикьор предупреждава за евентуални злоупотреби с паметта, за опасността тя да стане затормозена, да се манипулира или да се извика неправилно.

Опасенията са напълно основателни, тъй като музеят преди всичко притежава социален авторитет пред посетителя си. Той се крепи на контрола, който музеят упражнява над начина на гледане. Оказва се, че наличието на артефакти, подредени в определен взаимосвързан ред, легитимират разказ, представян от музея. Ако музеят произвежда определен разказ и държи монопола над неговото разпространение, то е уместен въпросът за неговата “автентичност” и дали представяният разказ е реален или фикционален.

Днес диаграми и мобилни приложения разпространяват разказа по-бързо, по-лесно и преди всичко по по- завладяващ начин.Изгражда се един нов тип музейно изживяване на „докосването до историята“[17] (Geschichte zum Anfassen). Благодарение на тези средства музеят може да упражнява повече влияние над посетителя си и тъй като е институционално легитимен, то посетителят в повечето случаи е „задължен“ да повярва на разказа му. Това прави злоупотребата с паметта изключително лесна. Той се превръща в продукт на консумация, на едно „незабравимо” изживяване, досущ като в увеселителен парк. Терминът „Диснификация“ (Bryman 1999, 2004) описва процеса на цялостно изживяване като в увеселителен парк, продукт на определен мърчъндайз и мениджмънт. Това превръща музейният разказ в продукт, обявен за продажба.

Тази тенденция се наблюдава в световен мащаб. Това се потвърждава от всеки павилион за сувенири, очакващ посетителя на входа на музея. По-съществено наблюдение е, че терминът „диснификация“ би могъл да бъде отнесен към всеки един музеен комплекс. Дори този комплекс да бъде държавен и независимо от вида си,, той пак е жертва на неолибералните политики за финансова дисциплина, които го подтикват да търси форми на самофинансиране.

Подобно е положението при различните видове музеи на социализма Според делението, което прави С. Казарларска в „Музеят на комунизма“ (Казарларска, 2013), те се различават по философската си концепция на „нормализиращи“, „демонизиращи“ и „диснифициращи“. Тук бих направил уточнението, че третият тип е по-скоро характеристика, отнасяща се до позиционирането на музейната институция в полето на пазара, от който се налага  да се самоиздържа, поради което, независимо от същността си, музейният комплекс би могъл да комерсиализира разказа си. Така се отделят само два типа музеи на комунизма според същността си, като и двата могат да бъдат диснифицирани.

 

Нормализиращият музей често употребява предмети от всекидневието, разгръща биографичната памет на спомена и по този начин се отдалечава от идеологическите измерения на режима. Критика към този тип музейна организация е обвинението в реабилитация на режимите и очовечаването им. Често тези музеи са обект на критика и от посетителите, тъй като представят близкото минало и често се превръщат в арена на контакт между музейния разказ и личния биографичен разказ на посетителя.

Подобно отношение може да се възприеме като терапевтично, ако преди това е било прието определянето на комунистическото наследство за „травматично“.[18]

Демонизиращият музей следва линията, обвързваща социалистическото наследство с определен „престъпен“ наратив. В книгата си Казарларска обяснява този тип музеификация през примера с „Домът на терора“ в Будапеща . Тази музейна концепция следва извеждането на преден план на репресивните функции на режима. Показва неговата идеологическа обосновка, позволяваща вмешателството на партията във всички сфери на живота.[19]. Този тип музеи често се ситуират в сгради, които са част от символната топография на режима, като сградите, който са били централи на тайни служби, затвори или трудови лагери. Тук се следва Фукоямската традиция и затворът се превръща в прототип на музея. Това довежда до естетизация на виктимизиращата реторика. Посетителят на „демонизиращия“ музей, благодарение на вече описаните средства за докосване и съпреживяване на историята, всъщност се оказва въвлечен в един репресивен разказ.

Подобни пространства са топоси на срама, те не са топоси на всекидневието, не са били такива и по време на режима. Те представляват места за реализация на репресия, реализирана при определени обстоятелства. Разбира се, тези обстоятелства не биха могли да я оправдават, но и не я превръщат във всекидневие, споделяно от всички в „онова“ общество. Подчертаването и дори естетизацията на виктимизиращата реторика се превръща в преекспонация, създава се доминиращ наратив.

Тази опасност е често свързана с процесите на легитимация и делигитимация, които музеят може да налага. Пример за това е острата реакция на десните политически партии в България срещу създаването на Музея на социалистическото изкуство в София. На 20 септември 2010 г. СДС излиза с декларация по повод откриването на музея[20]. „Демонизиращият“ музей не отговаря толкова на концепцията за репрезентация на историята на комунизма, колкото на антикомунистическият дискурс. Подобно е положението в периода до края на 90-те в България, в който силната антикомунистическа реторика е често срещано явление. Тя намира проявления и на държавно ниво, посредством приемането на някои юридически актове, които да дистанцират управляващите от предшествениците им и по този начин да легитимират напълно властта им. Като кулминация на подобни жестове може да се отчете решението за взривяването на мавзолея на Георги Димитров.[21]

След този период започва известно затишие и от края на първото десетилетие на новото хилядолетие се наблюдава раздвижване в посока „нормализация“ на нагласата към наследството от периода 1944-1989 г. Появяват се редица академични изследвания и проекти, разглеждащи тематика за наследството. Част от този обем е и книгата на Казарларска за музея на комунизма. Нейното изследване задава един теоретичен шаблон, който може да бъде наложен над тематичното поле за работа с паметта от периода на комунизма. Налице са и изследвания като „Направи си сам музей на социализма“[22] на Росица Генчева, която, следвайки методиката на Казарларска, допълва работата й с примери от българската действителност и разглежда новопоявилите се форми на репрезентация на наследството на социализма. Фокусът на нейната разработка е върху частните инициативи, които съществуват в различен мащаб. Тя задава основни съждения за отношението към съществуващите до този момент примери за организирана репрезентация. Открива и три нови типа музеификационно отношение – на живеният социализъм, на присвоеният, подлежащ на иронизация и на постмодерното съществуване на институция, която е наследство от социалистическия период. В заключението на разработката си Генчева не открива следи от опити за комерсиализация или диснификация на разглежданото наследство. В предходна статия[23] Генчева разглежда и виртуалните проявления на репрезентация на наследството от периода, но и в нея не могат да бъдат открити препратки към евентуална комерсиализация на това наследство, но това е само в рамките на периода на нейните разработки, без да бъде отчетен феномена на „Ретро музея“.

Така към момента той е пример за една от многото частни инициативи, репрезентиращи периода под една или друга форма.  Те съществуват в ситуацията , в която държавен разказ, за разглежданият период, официален и консолидирани,  просто отсъства. Към това се прибавя и необичайната форма, под която те съществуват, тъй като официално, не са припознати от държава. При това не поради проблематиката на съдържанието си или методите за репрезентацията, а поради факта, че не отговарят на държавните изисквания за търговски обект. Това формира следната неадекватна ситуация. Държавата припознава обекти като музеи, стига те да отговарят на определена фискална политика и условия за посещение от посетител консуматор, осигуряващи, неговата пълна сугурност, поне спрямо условията за пожарна безопасност в търговските обекти или музеят за държавата е един печеливш търговски обект.

 

В крак с времето

Без значение се оказва и привидната нужда от дебат за наследството на периода 44-та-89-та, поне по отношение на държавната воля и позиции. Към момента са налице нужните експертни становища под формата на научни публикации разглеждащи проблематиката на това наследство, неговите демонизации и нормализации. Налице са и обществените течения, изцяло противопоставящи се на идеята за съхраняването на паметта за периода    [24] или защитаващи го – също като живата памет на хората преживели социализма. Налице са и механизмите на бизнес практиките, които изглежда единствено имат желание да популяризират проблематиката, артефактите, историите, разказите и доказателствата за тях, залежаващи в държавните фондохранилища. Те са забравени и разпадащи се, досущ като в едно гробище за скулптури. Защото тази проблематика, тема, и изграждането на култура, са без значение за държавата.

Библиография и източници:

  1. Асман, Я., Културната памет: Писменост, памет и политическа идентичност в ранните високо развити култури, Планета 3, София, 2001 г.
  2. Генова, Я. и Господинов, Г. (съст.). Инвентарна книга на социализма, Прозорец, София, 2006 г.
  3. Генчева, Р., “Е-соц: виртуални музеи на комунизма в България”,  Семинар_Бг
  4. Генчева, Р., “Направи си сам музей на социализма”, Семинар_Бг.
  5. Господинов, Г., Иванова, Д. (съст.), Аз живях в социализма, Жанет 45, София, 2006 г.
  6. Казаларска, Св., Музеят на комунизма между паметта и историята, политиката и пазара, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, София, 2013 г.
  7. Казарларска С. Лекция: Нормализация, демонизация, диснификация на музея на комунизма в Музея на ГДР. Дома на терора в Будапеща, музея на комунизма в Прага: Интенции и рецепции, UniArt Gallery, 08.01.2012 г.
  8. Конституция на Народна република България, чл 2, 1971г.
  9. Резолюция 1096 на Парламентарната асамблея на съвета на Европа (ПАСЕ) за унищожаваме наследството на бившите комунистически тоталитарни режими
  10. Рикьор, П. Памет, история забрава, СОМН, София, 2003 г.
  11. Тофлър, А., Шок от бъдещето, Обсидиан, София,1992г
  12. Le Goff, J., History and Memory, 1992
  13. Vukov, N., Toncheva, S., “Town squares and socialist heritage: the reworking of Memorial Landscapes in Post-socialist Bulgaria”, in: Schroeder- Esch/Ulbricht (ed): The Politics of Heritage and Regional Development Strategies. Actors, Interests, Conflicts, Hermes publications 2/2007

Comments

comments